Le petit Nicolas – L’Inédit

Le petit Nicolas - L'Inédit

 

 

 Le 5 Mars 2009 paraîtra un nouveau recueil d’histoires du héros de Goscinny, illustrés par Sempé. Voici en avant-première « le pull-over », l’un des textes retrouvés par Anne Goscinny dans les cartons de son père:

 

 

Ce matin, quand maman est venue me réveiller, elle m’a dit :

- Lève-toi vite, Nicolas, j’ai une surprise pour toi.

- Une petite auto ? j’ai demandé. Un wagon de marchandises pour mon train ? Un stylo ? Un ballon de rugby ?

- Non, m’a dit maman. Un pull-over.

Alors là, j’ai été déçu, parce que les choses pour s’habiller, c’est pas des vraies surprises, mais comme je ne voulais pas faire de la peine à maman, je n’ai rien dit, je me suis levé, je suis allé faire ma toilette, et quand je suis revenu dans ma chambre, maman m’a montré le pull-over, qui était bleu clair, avec trois canards jaunes, l’un au-dessus de l’autre, et je me suis mis à pleurer.

- Qu’est-ce qui te prend ? m’a demandé maman.

- Je veux pas le mettre, j’ai dit. Tous les copains vont se moquer de moi, à l’école !

Alors, ça a été terrible ! Maman s’est drôlement fâchée, elle a dit que j’étais un ingrat, qu’elle avait couru les magasins et qu’elle avait eu du mal à me trouver un beau pull-over comme ça, qu’il était très bien ce pull-over, que je n’y connaissais rien et que je m’habille sans faire d’histoires.

- C’est un pull-over de bébé ! j’ai crié.

- Tu veux une fessée ? m’a demandé maman.

Alors comme j’ai vu que ce n’était pas le moment de rigoler, j’ai mis mon pull-over et je suis descendu avec maman dans la salle à manger, où papa était déjà en train de prendre son café.

- La journée commence bien, a dit papa. Je vous ai entendu crier. Que se passe-t-il ?

- Il se passe que Monsieur Nicolas n’aime pas le nouveau pull-over que je lui ai acheté, a dit maman.

Papa a regardé mon pull-over, il a ouvert des yeux étonnés, il a rigolé, et puis il a dit à maman :

- Où est-ce que tu as trouvé ça ?

© IMAV éditions/Goscinny-Sempé
© IMAV éditions/Goscinny-Sempé

 

- Chez Barbenbloc, a dit maman sans rigoler. Pourquoi, il ne te plaît pas ?

- Non, non, c’est pas ça, a dit papa. Mais… tu ne crois pas que le petit est un peu grand pour porter ce… ces canards ?

- Peut-être que Monsieur Nicolas devrait porter un gilet avec une chaîne de montre ? a dit maman, et elle a fait pfff par le nez.

- Oh oui ! Oh oui ! j’ai dit.

- Nicolas, tais-toi ! a crié maman. En voilà assez ! Prends ton café, il va être l’heure d’aller à l’école.

- J’irai pas à l’école avec ce pull-over ! j’ai crié. Je veux un gilet. Alors papa a donné un coup de poing sur la table.

- Nicolas ! a crié papa. Tu me feras le plaisir de parler sur un autre ton à ta mère ! Et quand elle t’offre quelque chose, tu dois lui dire merci, et être très fier de le porter.

- Et alors toi, j’ai pleuré, pourquoi tu ne portes jamais la cravate que maman t’a donnée ?

- La cravate ? a dit papa. La cravate ? Qu’est-ce que la cravate vient faire là-dedans ?

- Oui, c’est vrai ça, a dit maman. Tu ne la portes pas souvent, la cravate. Je l’avais achetée chez Barbenbloc. Elle ne te plaît pas, la cravate ?

- Mais si ! Mais si ! a dit papa. Mais c’est une cravate habillée, je ne veux pas la salir, et puis aussi, elle est un peu gaie pour le bureau, et puis… Nicolas ! Ça suffit comme ça ! Mouche-toi, bois ton café, et dépêche-toi, tu vas être en retard !

Nous sommes sortis ensemble de la maison, papa et moi, et sur le trottoir, avant de nous séparer, papa m’a dit :

- Tu sais, mon Nicolas, les femmes n’ont pas toujours le même goût que nous, en ce qui concerne nos vêtements. Ça ne veut pas dire qu’elles aient tort, mais enfin, il faut se faire une raison, et surtout ne jamais faire de peine à maman… Alors, va à l’école, travaille bien, sois sage… et courage !

En marchant vers l’école, j’étais bien embêté, parce que je savais que les copains allaient se moquer de moi en voyant mes canards. Même en boutonnant bien mon veston jusqu’en haut, on voyait le canard du dessus qui rigolait, mais après tout, si les copains disent quelque chose, moi je leur donnerai des baffes, c’est vrai, quoi, à la fin, non mais sans blague, et je suis entré dans la cour de l’école avec une grosse boule dans la gorge.

Les copains étaient en train de jouer aux billes, et Alceste s’est retourné quand je suis arrivé.

- Tu joues ? il m’a demandé.

- Non, j’ai dit. Et puis laissez-moi tranquille !

- Ben qu’est-ce que tu as ? m’a demandé Eudes.

- Et si mon pull ne vous plaît pas, je peux vous donner des tas de baffes, j’ai dit.

- Oh ! a crié Geoffroy. Un canard ! Nicolas a un canard !

© IMAV éditions/Goscinny-Sempé
© IMAV éditions/Goscinny-Sempé

 

Et puis Geoffroy s’est mis à courir, avec les jambes écartées, en agitant les bras, et en se retournant vers moi pour crier : «Coin coin ! Coin coin !» Et puis il s’est cogné contre le Bouillon, qui est notre surveillant et qui n’aime pas qu’on se cogne contre lui.

- Eh bien ! a dit le Bouillon. Vous devenez fou, mon ami ? Vous voulez que je vous mette au piquet pour vous apprendre à faire le pitre ? Hmm ?

Et le Bouillon est parti en remuant la tête, et les copains se sont mis autour de moi.

- Hé ! Fais-les voir, tes canards ! a dit Joachim.

Alors je me suis jeté sur Joachim et j’allais me battre avec lui, quand Clotaire a crié : «Attention ! le Bouillon !»

- Vous étiez en train de vous battre ici ? a demandé le Bouillon. Regardez-moi bien dans les yeux ! Hmm ?… Ouais, bon ! Vous me paraissez tous bien excités, ce matin ! Que je ne vous y reprenne plus, mauvaise graine !

Quand le Bouillon est reparti, moi j’ai dit aux copains qu’ils étaient des imbéciles, qu’ils m’avaient l’air bien excités ce matin, que je ne leur parlais plus, et qu’ils rigoleraient moins quand je viendrai à l’école avec le gilet et la chaîne de montre que mes parents m’avaient promis, mais eux – ce qu’ils sont bêtes – ils continuaient à faire «Coin coin» et à marcher avec les jambes écartées, et j’allais commencer à leur donner des claques, quand le Bouillon a sonné la cloche de la rentrée, et je suis allé me mettre en file, drôlement furieux.

En classe, la maîtresse a commencé à nous expliquer la leçon de grammaire, et puis j’ai entendu derrière moi Geoffroy qui tout doucement faisait «Coin coin». Alors, j’ai donné un coup de pied à Alceste qui est assis à côté de moi et qui rigolait, et Alceste a laissé tomber sa brioche qu’il était en train de manger, et il a crié :

- Tu commences à nous embêter avec tes canards !

Alors la maîtresse a donné des tas de coups de règle sur son bureau, elle a crié que nous nous conduisions comme des petits sauvages, qu’elle en avait assez, qu’elle allait drôlement nous mater, qu’elle m’avait vu donner un coup de pied à mon camarade, et qu’est-ce que cela voulait dire, et je me suis mis à pleurer, et la maîtresse m’a dit que ce n’était pas une réponse, et Agnan a levé le doigt, et la maîtresse lui a demandé ce qu’il voulait, et Agnan lui a dit :

- C’est à cause de son pull-over, Mademoiselle. Ils se moquent de son pull-over parce qu’il y a des canards dessus.

La maîtresse a ouvert des yeux tout ronds, et puis elle m’a dit de me lever et d’aller à son pupitre. J’y suis allé en pleurant, la maîtresse m’a regardé, et puis elle m’a dit :

- Mais il est très joli, ce pull-over ! Très élégant ! Tu en as de la chance d’avoir des parents qui t’achètent de belles affaires comme ça ! N’écoute pas tes camarades, Nicolas ! Ils sont jaloux, tout simplement ! Tu vois, je ne vais même pas les punir, ils n’en valent pas la peine. Allons, ne pleure plus, tu es très mignon comme ça. Et la maîtresse m’a passé la main dans les cheveux, elle m’a donné une petite tape sur la joue, elle s’est essuyé la main, elle m’a dit de me moucher, d’aller m’asseoir, et elle a appelé Clotaire au tableau.

Et ce soir, maman et moi on a été drôlement fiers, quand la maman de Geoffroy a téléphoné à maman pour lui demander où elle avait acheté mon pull-over.

© IMAV éditions/Goscinny-Sempé

 

Bonne lecture,

Saint-Sulpice

  

Diego Velasquez

 Article en cours de réfection. Veuillez m’en excuser.

 

Saint-Sulpice

 

 

 

 

 

 

 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre du siècle d’or espagnol ayant eu une influence considérable à la cour du roi Philippe IV. Il est généralement considéré, avec Francisco Goya et Le Greco, comme l’un des plus grands artistes de l’histoire espagnole.

Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le courant baroque de cette période.  Ses deux visites effectuées en Italie, attestées par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur historique ou culturelle, Diego Vélasquez est l’auteur d’une profusion de portraits représentant la famille royale espagnole, d’autres grands personnages européens ou même des gens du commun.

 Son talent artistique, de l’avis général, a atteint son sommet en 1656 avec la réalisation de Les Ménines, son principal chef-d’œuvre. À partir du premier quart du XIXe siècle, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres réalistes et impressionnistes, en particulier Édouard Manet.  Depuis, des artistes plus contemporains comme Pablo Picasso et Salvador Dalí ont rendu hommage à leur illustre compatriote en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Diego Vélasquez est né à Séville, en Andalousie, en 1599, et a été baptisé le 6 juin en l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’aristocratie portugaise, et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des hidalgos.

La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. Ses parents enseignèrent la crainte de Dieu au jeune Diego et, le destinant à un métier qualifié, lui donnèrent une solide éducation dans le domaine des langues et de la philosophie.

Mais l’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’art, et fut par conséquent placé en apprentissage à l’atelier de Francisco de Herrera le Vieux, un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an : c’est probablement à l’occasion de ce séjour qu’il apprit à se servir de pinceaux dotés de longs poils.

Âgé de seulement onze ans à sa sortie de l’atelier de Herrera, Diego continua son apprentissage chez Francisco Pacheco, un artiste et un enseignant bien établi de Séville. Bien que souvent considéré comme un peintre terne, banal ou même pédant, Pacheco savait parfois exprimer un réalisme très direct, en contradiction avec le style de Raphaël qu’on lui avait enseigné.

Vélasquez suivit l’enseignement de son maître pendant cinq ans. Sa présence dans l’atelier lui permit d’apprendre toutes les subtilités des proportions et de la perspective, ainsi que d’observer en témoin privilégié les évolutions littéraires et artistiques de l’époque. Vélasquez tomba amoureux de la fille de Pacheco, Juana, et l’épousa en 1618 avec la chaleureuse bénédiction de son ancien maître.

 Le jeune peintre s’attacha pour commencer à la représentation d’objets très communs : jarres en terre cuite en usage à la campagne, oiseaux, poissons, fruits et fleurs de la place du marché faisaient l’essentiel de son quotidien. Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la Vieille femme faisant frire des œufs (Vieja friendo huevos en espagnol), dans laquelle l’artiste trahit son attachement au style du Greco, caractérisé par de forts contrastes de luminosité, mais surtout du Caravage à travers sa virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond.

À l’aube des années 1620, la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à Séville. Sa femme avait accouché de deux filles constituant sa seule famille connue : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia. Cette dernière mourut en bas âge, et Francisca resta ainsi l’unique enfant du couple. Elle devait plus tard épouser elle-même un peintre du nom de Bautista del Mazo.

Vélasquez réalisa d’autres œuvres importantes à cette époque de sa vie : il consacra notamment une part importante de son temps aux thèmes religieux, avec L’Adoration des Mages en 1619 (Adoración de los Reyes) ou Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús), deux toiles mettant en évidence un réalisme plus pointu et soigneux, bien qu’encore un peu rude.

Vélasquez, de plus en plus désireux de voyager, se rendit à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie.

Le jeune peintre semble avoir fait forte impression dans la capitale espagnole, étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d’Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante ducats, soit 175 grammes d’or, pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père Francisco Pacheco. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi épicurien passionné de chasse, de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’art, allant même jusqu’à tirer une certaine fierté de ses propres talents en poésie ou en peinture.  Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le roi décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.

La réalisation d’un portrait équestre de Philippe IV, en 1623, marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre.

Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays. Le musée du Prado, toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’Antonio Moro, le portraitiste néerlandais de Philippe II qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole.

La même année, le prince de Galles (futur Charles Ier d’Angleterre) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu.

En 1628, ce fut au tour de Rubens de se rendre à Madrid dans le cadre d’une mission diplomatique de neuf mois. Vélasquez fut désigné par le roi pour être le guide de Rubens au cours de sa découverte du patrimoine artistique espagnol. Le vieux peintre flamand, alors au sommet de sa gloire, profita de son déplacement pour accepter une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à Londres).

Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez, car Rubens, en courtisan expérimenté, ne se privait pas d’avouer toute son admiration au jeune Espagnol. Cela n’eut aucun effet visible à court terme sur le style très personnel de Vélasquez. Ce dernier fut néanmoins impressionné, et l’envie lui prit dès lors de découvrir l’Italie et ses grands maîtres légendaires.

En 1627, le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des Maures. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en 1734. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait Philippe III d’Espagne, désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi.  On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze réaux (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.

Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son Bacchus, réalisé en 1629. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en espagnol : Los Borrachos signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de lierre et assis sur un tonneau de vin. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de Cervantès. Bacchus est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la vie paysanne : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité.

Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d’Olivares ajouta personnellement 200 ducats.

 Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d’Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d’Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.

C’est à ce moment qu’il peignit La Forge de Vulcain. L’œuvre représente Apollon annonçant à un Vulcain stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de Vénus, tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La mythologie gréco-romaine est ici traitée de la même façon que pour Bacchus : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en Andalousie. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.

La Forge de Vulcain est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, Jacob recevant la tunique de Joseph, aujourd’hui conservée à l’Escurial. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.

Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des jardins de la Villa Médicis. L’art paysagiste était assez peu répandu en Espagne, ce qui n’empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.

Le voyageur, toujours en quête de découvertes, choisit de faire une dernière halte à Naples à la fin de l’année 1630, et put y travailler avec son compatriote José de Ribera. Ce dernier jouissait d’une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis 1504 par un vice-roi espagnol. Or l’infante doña Maria, sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d’avril.

Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu’elle n’avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l’infante partit le 18 décembre pour la Hongrie rejoindre son mari, l’empereur Ferdinand III, qu’elle avait épousé par procuration à Madrid. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l’infante, mais pour rejoindre l’Espagne.

De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.

Dans un autre portrait plus tardif, Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares, l’enfant, en grand uniforme de maréchal sur son cheval, se présente déjà dans un maintien très noble et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le roi et la reine assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le comte-duc d’Olivares veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en 1646 à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers 1641.

Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’Alcantara. Le second (voir ci-dessus) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.

Quant à la célèbre Reddition de Breda, réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du marquis de Spinola, qui avait soumis cette ville hollandaise quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats néerlandais et espagnols. On perçoit l’influence du Greco dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. La reddition de Breda était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de Madrid, le Buen Retiro. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les armées de Philippe IV depuis le début de son règne, en 1621, jusqu’en 1633. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.

Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de Philippe IV, en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en Aragon en 1642 et 1644. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de Lérida. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’Olivares, et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de Charles Quint réalisé par le Titien. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.

Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un golilla, c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’église, où il adressa ses remerciements à Dieu pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le golilla s’imposa donc vite comme une mode incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.

Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos (cf. supra), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l’atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave  » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd’hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l’artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.

D’autres œuvres telles que le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid (1637), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le Portrait du nain Francisco Lezcano (1645) appartiennent à la même veine. Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le Portrait d’un nain assis à terre. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de vert et de rouge, offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la perspective, qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.

La plus importante des peintures religieuses de Vélasquez a été réalisée à la même époque : La Crucifixion (ou Le Christ crucifié), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du Christ avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un noir uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l’oratoire d’une chapelle. Cette addition a depuis été supprimée.

Il ne faut pas négliger que le fait d’être attaché si tôt à la cour du roi d’Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l’auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.

Le beau-fils de Vélasquez, Bautista del Mazo, lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en 1634 et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès 1640, une pension annuelle de 500 ducats, élevée à 700 ducats en 1648. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en 1647.

Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le roi lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en peintures, le pays souffrait en revanche d’un manque de statues, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en Italie pour y effectuer des acquisitions.

Accompagné de son assistant mulâtre et ami Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d’en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n’en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs. Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIIIe siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Bien des siècles plus tard, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une variante expressionniste intitulée Figure with Meat (1954), représentant le pape entre deux moitiés d’une vache coupée en deux.

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d’Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Le message de l’œuvre a été interprété de diverses manières. Certains commentateurs avancent que le reflet assez flou du roi et de la reine sur le miroir du fond pourrait symboliser le déclin imminent de l’empire espagnol, qui ne se concrétiserait qu’après la mort de l’artiste. [réf. nécessaire]

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu’à l’arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l’un d’eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s’y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s’est représenté en pleine réalisation d’un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l’artiste va d’ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l’œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau. Elisabeth Borton de Treviño dit dans le postface de son livre, Je suis Juan de Pareja, que ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, esclave de Velasquez, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s’être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’Ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau[1]. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l’Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L’œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s’agit d’une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D’autres n’y voient que les effets d’une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d’Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’Île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Jusqu’au XIXe siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées assez peu connues en-dehors de l’Espagne. Il fallut ainsi attendre l’initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux du maître contenus dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivait qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l’art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin si l’on sait que ce dernier opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui distinguent particulièrement Vélasquez de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L’influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s’inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l’art est perceptible jusqu’à aujourd’hui à travers la façon dont les peintres du XXe siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a présenté à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines en 1957 dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail d’une ampleur considérable (il s’agissait de sa plus grande toile depuis Guernica en 1937) fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

Salvador Dalí, tout comme Picasso, voulait anticiper sur la célébration du tricentenaire de la mort de Vélasquez. Il réalisa en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celle de Picasso eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí.
 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

Katerina Belkina ( Tumanova )

 Katerina Belkina ( Tumanova ) dans Artistes: Peintres & sculpteurs, etc... Hi_by_KaterinaBelkina

 

 Freud a défini l’appareil photographique comme un instrument permettant de fixer des impressions visuelles fugitives, au sens d’une matérialisation de souvenirs et de traces mnésiques. Cette idée de Freud s’applique parfaitement aux explications que Belkina fournit pour commenter sa passion pour le monde enfantin, un de ces thèmes préférés : « les contes de fées m’ont torturée depuis mon enfance, sans répit, en m’aspirant dans leurs profondeurs.

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

Quand un enfant vit dans un monde de fées, d’elfes et autres créatures irréelles (ou peut être réelles) et, qu’en grandissant, il s’aperçoit que le monde qui l’entoure est différent de cet imaginaire, il commence à le créer lui-même. Comme ça naissent les fous.. ou les musiciens.. ou les peintres. Un monde magique a été créé autour de moi depuis mon enfance grâce à mes parents, des gens à l’imagination incroyable ».

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

Belkina, à travers ses photographies, se pose en honorable héritière de cette imagination débordante. Les mondes de Belkina sont multiples. Elle se sent à l’aise en jonglant aussi bien avec les codes de la peinture impressionniste, qu’avec les procédés des surréalistes, en plongeant dans les contes de fées et exprimant ses pressentiments du futur.

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

Souvent, elle accompagne ses photos par des petits textes, très poétiques, profonds, drôles, qui le mieux expliquent ses oeuvres.

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

La série « Peintures », un habile hommage aux grands références de la peinture du XX siècle, déroute le spectateur, car les frontières entre ses deux arts picturaux sont presque effacées. Voici la recette d’une telle photographie réussie, proposée par Belkina :

 

Crédit Photo: © Katerina Belkina

« Pour se sentir Manet dans ses Folies Bergères, sans y aller, il faudra aux Russes : premièrement, un Théâtre Bolchoi (qui ne capitule pas avant la 31ème représentation du Lac des Cygnes, premier acte) ; deuxièmement, une planche couverte d’un film imitant le marbre ; troisièmement, Olia, l’étudiante (à nourrir et divertir à l’aide d’une conversation pleine d’esprit) ; quatrièmement, des nippes tirées d’un placard du magasin de dentelle, ainsi que des fils, des aiguilles, cinquièmement, du vin blanc mousseux « champanskoe Soviètskoe » – 6 bouteilles, des mandarines de Tanger  -1 kilo ; sixièmement, pour le miroir, du papier aluminium (qui se décolle tout le temps du mur), de la colle, des ciseaux, Photoshop, un crayon pour ajouter des haut-de-forme sur les crânes des spectateurs. Et, j’allais oublier… le génie d’Edouard ».

 

Crédit Photo: © Katerina Belkina

Ou, la série « Herbier », où les femmes sont comparées aux fleurs et aux feuillages. « La série « Herbier » contient en soi une idée de grande tristesse et d’autres plus neutres : on y parle de l’éphémère en même temps que de la permanence de la beauté dans la nature ; quelque chose est là, indéfini, qu’il faut sécher, ou alors il faudra attendre le printemps suivant.

 

Crédit Photo: © Katerina Belkina

On y parle à la fois de la répétition et de l’occurrence unique, de l’influence de sa nature sur sa destinée. Dans un herbier, on trouve des fleurs, pas de cactus (même s’ils donnent une bonne tequila). Un pavot, lui, aura plus de choix (soit être séché, soit être mangé dans un gâteau, soit.. devinez). »

 

 

Crédit Photo: © Katerina Belkina

Le mouvement, les transformations, les métaphores inattendues et surprenantes sont caractéristiques du travail de Belkina. Pour elle, « tout peut changer à chaque seconde ; tout est enchaînement sans dénouement ». La Pastèque, « inspirée d’un désir inépuisable, renaissant à chaque lever du soleil », est un clin d’oeil à Méliès. Les Carottes Volantes nous expliquent « le monde submarino-cosmique qui évolue. L’air en vol et l’eau – deux éléments qui ne me laissent pas tranquille dans mes rêves ».

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

 Man Ray avait évoqué le pouvoir que la photographie a de rendre visible ce qui avant elle était resté sans image dans le subconscient. Belkina, à travers ses images, arrive dans sa manière très convaincante à nous présenter et à expliquer son univers issu des coins les plus cachés du subconscient, à traduire les expressions et les sens humains, comme, par exemple la musique et le goût, dans la langue de l’image :

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

« Par quoi commence la musique ? Par mon humeur, peut-être ? C’est un point de vue. Et le goût?

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

Par un morceau dans la bouche? Peut-être pas.

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

un morceau ou par une goutte dans la tête, qui y coulent, minuscules boules de mercure ou vastes Océans salés, citrons ovales et acides, nuages sucrés et collants qui ont imprégné de tes histoires les lettres desséchées par le temps ».

 

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

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Crédit Photo: © Katerina Belkina

 

 

 Bien à vous,

Saint-Sulpice

Histoire de l’Afrique des origines à nos jours – Bernard Lugan Ellipses

 Histoire de l'Afrique des origines à nos jours - Bernard Lugan Ellipses masque-africain-afrique

 

Raconter l’Afrique depuis sa préhistoire, voici plus de douze mille ans, jusqu’à nos jours : telle est l’ambition de ce livre de 1 300 pages qui retrace l’aventure d’un continent méconnu du fait de son extraordinaire complexité. Une performance réalisée par l’africaniste Bernard Lugan. Après avoir évoqué les premiers peuplements de cette région, il développe de manière chronologique les grandes périodes qui ont façonné le visage multiple de l’Afrique, de la civilisation égyptienne à l’islamisation des royaumes berbères du Nord, en passant par le développement des empires africains de l’Ouest (Ghana, Mali, Songhay), les débuts de l’intrusion européenne au début du XVIe siècle, et bien sûr la colonisation et ses conséquences.

Ce récit aussi linéaire qu’érudit aurait pu être monotone, mais Lugan, qui a vécu sa jeunesse au Maroc et longtemps travaillé au Rwanda, est un passionné. Il insiste particulièrement sur des épisodes que nous avons quelquefois oubliés. Par exemple l’histoire de ces anciens esclaves noirs revenus vivre en Afrique de l’Ouest au XIXe siècle, au Liberia ou en Sierra Leone. Ou encore la guerre des Boers, au début du XXe, en Afrique australe où l’Angleterre de Cecil Rhodes, fondateur de la Rhodésie, et les Afrikaners du Transvaal se sont combattus : un conflit qui, par sa cruauté – les Anglais créèrent les premiers camps de concentration du siècle -, est comme un prélude aux déchaînements à venir en Europe.

Bernard Lugan nous rappelle l’épopée des aventuriers de légende que furent Livingstone et ­Stanley à la recherche des sources du Nil et revient très longuement sur la tragédie de l’esclavage. L’auteur, qui enseigne depuis vingt ans l’histoire de l’Afrique, ne cache rien de ses partis pris. Opposé à toute forme de repentance historique, tout en étant plus que critique à l’égard de l’impérialisme, il considère que la colonisation, si elle a bouleversé la vie de ce continent, n’a été qu’une parenthèse : « La période coloniale, qui débute véritablement après la conférence de Berlin, organisée par Bismarck, et s’achève dans les années 1960, représente la durée de vie d’un homme. Ce n’est qu’un bref éclair dans la longue histoire africaine, et c’est pourquoi il est faux de lui attribuer tous les malheurs de ce continent. » À ses yeux, le modèle d’une relation réussie entre Européens et colonisés fut le protectorat de Lyautey au Maroc, parce qu’il était respectueux des traditions de ce pays. Son antimodèle fut la colonisation de l’Algérie fondée sur le mépris de la population et l’utopie de l’assimilation.

Plus généralement, pour Bernard Lugan, il est absurde de vouloir que l’Afrique nous ressemble au nom d’un universalisme censé être favorisé par la mondialisation. « La colonisation au nom du développement, idée totalement occidentale, a voulu modifier le socle social et familial de l’Afrique. Donc tout a été fait pour développer les villes. Ce qui était insensé. En Europe, la ville ou la cité fait depuis toujours partie de notre réalité. Au sud du Sahara, à l’exception de l’Éthiopie, il n’existait pas de ville. Les exemples de villes africaines précoloniales sans influence arabe ou européenne sont très rares  », explique l’universitaire.

Pour lui, l’Afrique fascine justement parce qu’elle est « autre », irréductible et foisonnante depuis toujours. Un point de vue évidemment contestable, mais qui mérite le détour, à travers ce livre que l’on peut lire tout à la fois comme un essai et une encyclopédie.

Histoire de l’Afrique des origines à nos jours de Bernard Lugan Ellipses, 1 300 p., 49 €.

bonne lecture, 

Saint-Sulpice 
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