Oublier Rodin? – 10 Mars au 31 Mai 2009 – Musée d’Orsay – Paris

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Comment oublier Rodin ? À cette question qui a préoccupé tant d’historiens à une période charnière de l’art, le Musée d’Orsay tente de répondre. Une démonstration courageuse, car elle n’a jamais été tentée. Mais pas toujours probante – l’époque offrant peu de talents exceptionnels -, à travers 125 pièces des plus grands sculpteurs d’Europe arrivés à Paris à l’aube du XXe siècle.

 

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Durant dix ans, la capitale est une ruche en ébullition. Plusieurs artistes aux horizons divers – Archipenko, Brancusi, Gargallo, Gaudier-Brzeska, Lehmbruck, Minne, Nadelman, Zadkine, etc. -, échangent leurs idées, multiplient les expérimentations, repoussent les limites de cet art que domine le roi Rodin. Tous essayent – avec plus ou moins de réussite ! -, de sortir de l’influence du naturalisme pour apporter une réponse à : Qu’est-ce que la sculpture moderne ?

 

 

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Difficile toutefois d’oublier l’omniprésence du maître qui est alors au faîte de sa gloire avec une série d’expositions magistrales, de Paris (Pavillon de l’Alma en 1900) à Dresde, en passant par Venise, Prague ou Düsseldorf. Difficile aussi de démontrer, qu’au-delà de cette personnalité dévorante ayant exercé autant de fascination que de répulsion, il existe d’autres figures qui ont tenté de trouver leur voie propre.

 

Aristide Maillol « La Méditerranée » 1905-1923 Statue, marbre Paris, musée d'Orsay Crédit : © photo Christian Baraja / Musée d'Orsay
Aristide Maillol « La Méditerranée » 1905-1923 Statue, marbre Paris, musée d’Orsay Crédit : © photo Christian Baraja / Musée d’Orsay

 

Très bien – ou trop -, représenté grâce à la collaboration exceptionnelle de son musée à Duisbourg, l’Allemand Wilhelm Lehmbruck est symptomatique de cette génération qui prend le contre-pied de Rodin sans se laisser classer dans les avant-gardes ; le fauvisme et le cubisme étant alors considérés comme des mouvements réservés à la peinture. Mais son départ forcé à Berlin, son expérience de la Grande Guerre et ses troubles personnels le font tomber dans un expressionnisme nettement moins heureux que l’idéalisme qui irradiait ses sculptures des années parisiennes.

 

 

«Loin de brosser un panorama de la sculpture entre 1905 et 1914, explique Catherine Chevillot,commissaire et conservateur en chef à Orsay, l’exposition propose de regarder les dix années de création qui s’étendent de La Méditerranée de Maillol à la guerre à travers un autre prisme : celui de l’après-Rodin, de la manière dont toute une génération s’est posé la question de la nature et du devenir de la sculpture après l’apothéose internationale de celui qui est considéré dans l’Europe entière comme le démiurge de cet art. »

 

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La période choisie est volontairement courte, car la Première Guerre mondiale signe l’éclatement de cette scène parisienne avec le départ pour le front de certains sculpteurs et le retour dans leur pays d’origine pour d’autres. La mort de Rodin, en 1917, marque un basculement total et l’entrée dans une nouvelle ère esthétique. Jusqu’à présent, la production de ces années qui ont précédé la guerre était vue de deux manières. Les historiens de la sculpture du XIXe siècle y ont cherché ce qui prolongeait les apports des décennies antérieures et les spécialistes des avant-gardes ont mis en exergue les prémices des innovations du XXe siècle. «Je voulais à tout prix éviter de regarder cette période au travers de ces deux extrêmes trop réducteurs», ajoute Catherine Chevillot qui n’a pas toujours réussi à obtenir des musées certaines pièces (le Niobe de Constant Permeke au Musée Kröller-Müller à Otterlo) pour étayer sa démonstration.

 

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En six thèmes, le parcours, qui déborde des salles du premier étage sur la terrasse, explique comment la sculpture de cette époque s’est démarquée du rodinisme pour repenser le volume avec des formes de plus en plus géométrisées et la ligne avec des préoccupations architecturales chères à Maillol ou Bourdelle. À l’ombre des grands, certains oubliés comme Manolo – le seul sculpteur défendu par le marchand Kahnweiler -, ou Elie Nadelman se découvrent, à notre plus grande surprise.

 

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Bonne exposition,

Saint-Sulpice

 

Musée d’Orsay – 1, Rue de la légion d’honneur -75007 Paris – Salles 67, 68 et 69 terrasse Lille – 10 Mars au 31 Mai 2009 - Ouverture de 9h30 à 18h le mardi, le mercredi, le vendredi, le samedi et le dimanche de 9h30 à 21h45 le jeudi, vente des billets jusqu’à 17h, 21h le jeudi, évacuation à partir de 17h30, 21h15 le jeudi, groupes admis sur réservation uniquement du mardi au samedi de 9h30 à 16h, jusqu’à 20h le jeudi, Fermé tous les lundis -

- Tarifs: Plein 9.50€, Réduit 7€.

- Pour les enseignants, détenteurs du Paris Museum pass ou d’un billet d’entrée du musée; 1.50€. 

- Gratuité pour les moins de 18 ans, adhérents Carte blanche et MuséO, membres de la Société des Amis du Musée d’Orsay, visiteurs handicapés avec un accompagnateur, demandeurs d’emploi et pour tous le premier dimanche du mois.


Fernand Léger – Galerie Malingue – 21 Février au 30 Avril 2009 – Paris

 Fernand Léger - Galerie Malingue - 21 Février au 30 Avril 2009 - Paris dans EXPOSITIONS e3ccfcf0-0707-11de-a5a9-2b53dc430502

 

«Le rapport des volumes, des lignes et des couleurs demande une orchestration et un ordre absolus. Toutes ces valeurs-là sont indiscutablement en puissance et dispersées dans les objets modernes, comme aéroplanes, automobiles, machines agricoles», écrit Fernand Léger (1881- 1955) dans une Note sur la vie plastique actuelle publiée dans Das Kunstblatt, à Berlin, en 1923.

 

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 «J’oppose des courbes à des droites, des surfaces planes à des formes modelées, des tons locaux purs à des gris nuancés. (…)

 

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 La vie moderne est souvent en état de contrastes et facilite le travail» , analyse ce Normand venu à Paris pour être architecte et qui devint peintre sous le souffle révolutionnaire de Cézanne et du cubisme.

 

 

 

Démonstration éclatante en quinze tableaux, sortis, par la magie du marchand Daniel Malingue, des meilleures collections privées.

 

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«Paysage animé», 1921

 

Quinze élus choisis comme des princes pour leurs qualités intrinsèques et leur pedigree parfait et qui jalonnent en seulement trois petites salles le chemin artistique d’un peintre que tout le monde croit assez bien connaître.

 

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 Le choix des meilleures dates et des meilleurs sujets, la fraîcheur des couleurs qu’aucun vernis n’est revenu affadir, l’état de conservation étonnant de ces tableaux centenaires, dont certains sont encore dans leur cadre d’origine, tout cela crée un bouquet royal qui a enchanté les amateurs les plus exigeants, comme l’historienne de l’art Antoinette Léonardi, conseiller art à BNP Paribas, ou le collectionneur du dadaïsme et du surréalisme Paul Destribats.

 

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«Dès 1918, le peintre accélère la cadence : quarante-cinq tableaux en une année. (…) Il peint ce que lui suggèrent les rues, l’activité des hommes, la couleur des affiches et la puissance des machines.

 

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 Il s’intéresse au double mécanique du bras humain, labielle, ses articulations, la façon qu’elle a de transformer un mouvement irrégulier en un mouvement circulaire régulier ou inverse », analyse Pierre Descargues dans son essai, en 1995.

 

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 Arrêt obligatoire Dans l’usine, huile de 1918 où tout bouge, comme dans Les Temps modernes. À comparer avec une autre Composition, dans l’usine, de la même année, qui a été adjugée 4,90 M€ au marteau, lundi dernier, à la vente Yves Saint Laurent & Pierre Bergé.

 

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Pharaonne moderne de 1920, La Femme au miroir marque la relève des mécaniciens par le beau sexe, dans l’univers en couleurs de Léger. Elles sont plus rondes et plus puissantes, toutes à leur aise, en 1921, dans Le Grand Déjeuner, huile dont le plus grand format et le plus iconique est au MoMA (Museum of Modern Art), à New York.

 

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Biographie de Fernand Léger

 

 Fernand Léger (4 février 1881, Argentan – 17 août 1955, Gif-sur-Yvette) est un peintre français.

Dit « pionnier du cubisme », « paysan de l’avant-garde » ou « cubiste », il était l’un des premiers à montrer publiquement des travaux d’orientation cubiste, même s’il n’était pas lui-même un peintre cubiste – il avait trouvé son propre style. Ses premières œuvres datent de 1905 et sont d’inspiration impressionniste. Un musée lui est consacré à Biot dans les Alpes-Maritimes.

 

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Ses origines normandes, son physique de « brute magnifique » qu’il attribue à un père éleveur et son franc-parler ont souvent fait passer Fernand Léger pour le «paysan de l’avant-garde». À dix-neuf ans, il découvre le Paris de 1900. Léger n’y accomplira jamais la formation d’architecte qu’il est venu y poursuivre. Lentement, s’imprégnant patiemment du mouvement dynamique de la ville, il troquera son tire-ligne pour les pinceaux : l’assurance d’un métier stable contre la promesse d’une liberté risquée.

Dès 1903, Léger partage un atelier avec le peintre André Mare. Après son échec aux Beaux-Arts, il s’exerce dans diverses académies. Daniel-Henry Kahnweiler, qui deviendra son marchand, se souvient ainsi de Léger allant dessiner le nu presque tous les soirs à l’académie de la Grande Chaumière. Il reste difficile de savoir à quoi ressemblaient ces dessins. Léger dit effectivement avoir détruit entre 1902 et 1908 une grande partie de ses travaux au fur et à mesure de leur production. Peut-être contenaient-ils encore quelques traces du sentimentalisme du Jardin de ma mère, peint en 1905, ou de ces Gamins au soleil (1907) qu’Apollinaire qualifia de « baignades du soir postimpressionnistes ». Sans interprétation abusive, on peut assimiler la destruction des ces dessins à un acte proprement artistique : en s’attaquant à ses tentatives désuètes, Léger brutalisait déjà la tradition.

 

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En 1907, comme de nombreux peintres parisiens, il est très marqué par la rétrospective consacrée à Cézanne qui oriente définitivement sa peinture. La même année, il découvre le cubisme de Picasso et de Braque.

Léger défie Cézanne dans un impitoyable Compotier sur la table (1909), sans doute y inscrit-il déjà sa peur de la grande influence du peintre d’Aix sur lui. Le peintre se fond bientôt dans l’effervescence de la vie artistique parisienne et, dès 1908, travaille aux côtés de Modigliani, Laurens, et surtout Archipenko. Installé à la Ruche en 1908, il se lie avec Blaise Cendrars, Max Jacob et Guillaume Apollinaire et dialogue, notamment, avec le peintre Robert Delaunay.

Cette influence se ressent en 1910, dans ces Nus dans la forêt, qui feront dire à Guillaume Apollinaire « M. Fernand Léger a encore l’accent le plus inhumain de cette salle. Son art est difficile », il les achève après presque deux ans de lutte.

 

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Il peint en 1909 La Couseuse, qui ouvre sa période cubiste. Amas de lignes géométriques logé dans un espace court, la toile est proche des figures massives de Picasso peintes la même année. Pourtant, dès Nu dans la forêt (1909-1910), Léger propose un cubisme personnel, même s’il s’est certainement inspiré de l’œuvre de Picasso portant le même titre.

Le sujet est transformé en une chambre remplie d’artéfacts et de robots. Dans cette œuvre, Léger se détache de la doctrine de Cézanne qui consistait à peindre à partir des cylindres et des cônes. La sobriété des couleurs ainsi que l’activité frénétique des robots crée l’atmosphère symbolique d’un nouveau monde déshumanisé. Sous certains aspects, c’est une anticipation du futurisme italien.

Au début des années cinquante, il participe avec Jean Bazaine et Jean Le Moal à la décoration de l’Église du Sacré-Cœur d’Audincourt, construite dans un quartier ouvrier d’Audincourt (Doubs), pour laquelle il conçoit les dix-sept vitraux de la nef et du chœur et dessine les cartons de la tapisserie située derrière le maître-autel.

S’il partage le souci cubiste de créer un réalisme non-figuratif, il se distingue des Montmartrois en imposant un cubisme non pas intellectuel, mais visuel. Son souci n’est pas en effet de figurer la totalité de l’objet, mais de distinguer chaque objet en volume et en plan au sein d’un espace idéal.

 

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Il pratique, selon Louis Vauxcelles, le « tubisme ». Déboîtés, les volumes géométriques ne sont plus statiques et indissociables, mais autonomes, créant entre eux un antagonisme dynamique. L’intérêt qu’il voue au dynamisme, « reflet du monde moderne », le conduit en 1911 à fréquenter l’atelier de Puteaux et à participer à la Section d’Or. Il s’éloigne des thèmes intimistes et traditionnels de Braque et Picasso, et peint des sujets contemporains (Le Passage à niveau, 1912). Il entame une série de contrastes de formes (La Femme en bleu, 1912), dans laquelle il réintroduit vivement la couleur et expérimente brièvement l’abstraction. Apollinaire baptise alors l’art de Robert Delaunay et de Léger de cubisme orphique (voir orphisme). Pourtant, si Delaunay prône la suprématie de la couleur, Léger aspire à « un équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs » (Léger).

Léger a dirigé plusieurs écoles de peinture à Montrouge d’abord puis boulevard de Clichy, à Montmartre. Il a formé de nombreux élèves qui ont diffusé ses idées dans tout l’art du XXe siècle en France (Pierre Faniest, Étienne Hadju, Tonia Cariffa, Abner, Carlos, René Margotton…) mais aussi en Scandinavie ( Eric Olson, Franciska Clausen, Otto G. Carland…)

 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

Galerie Malingue – 26, Avenue Matignon – 75008 Paris – France – Tél: 01.42.66.60.33 – Du 21 Février au 30 Avril 2009 -  Ouvert de 10h30 à 12h30 et de 14h30 à 18h30 du mardi au vendredi et de 14h30 à 18h30 le lundi et le samedi – entrée libre

 

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Masques – De Carpeaux à Picasso – Quai d’Orsay

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Parce qu’il dévoile en dissimulant, sert le culte comme les plaisirs profanes, le masque est aussi vieux que le monde. A la fin du XIXe siècle, alors que les codes du naturalisme entrent en crise, sa résurgence est massive, inventive et troublante ; elle profite de l’intérêt de l’époque pour la Grèce archaïque, le Japon et le portrait rapproché en photographie. Tous les arts donc alimentent le renouveau du masque, de la peinture au théâtre d’avant-garde. Ensor, Munch, Vallotton, Böcklin, Klinger, Gauguin ou Picasso, soit quelques-uns des vrais créateurs de l’époque, à travers l’Europe entière, ont attaché leur nom et leur esthétique à cette étrange vogue. Le masque est un objet énigmatique par excellence. Objet de métamorphose destiné à dissimuler le visage à des fins religieuses ou théâtrales dans les sociétés anciennes, le masque voile autant qu’il dévoile. Faussement simple, il captive les artistes et connaît en Europe, notamment en France, un succès considérable à la fin du XIXe siècle. En sculpture, le statut du masque est quelquefois problématique. S’agit-il d’une étape intermédiaire ou d’une oeuvre définitive ? Il est lié à la fragmentation de la représentation, voie décisive du renouvellement de la sculpture au tournant des XIXe et XXe siècles. Par masque, on entend ici le visage seul. Dépouillé parfois de tout accessoire, il isole les traits du visage, opérant la réduction de l’individu, du portrait, à sa plus visible expression. L’un des enjeux majeurs du masque est aussi le regard, ou son absence : les sculpteurs se sont toujours mesurés au défi de restituer la présence particulière du regard.

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A travers une galerie de portraits, réelle et imaginaire, séduisante ou menaçante, cette exposition propose de suivre le développement des codes et l’émancipation d’un genre qui se prête à la fantaisie sérieuse des audaces expérimentales de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Les paragraphes de cette présentation correspondent aux différentes sections de l’exposition.Les origines populaires du masque, principalement ceux qui sont utilisés lors du Carnaval, sont prépondérantes dans son succès tout au long du XIXe siècle. Dans sa version burlesque, rarement exploitée par la sculpture, le masque correspond exactement à la définition de l’expression comique d’un visage énoncée par Henri Bergson en 1899 : « C’est une grimace unique et définitive. On dirait que toute la vie morale de la personne a cristallisé dans ce système ». Le registre de la mascarade, du travestissement et des bals masqués, rythme la vie parisienne et la littérature, prenant des formes parfois inquiétantes. Il nourrit l’imaginaire de la galanterie ou de la sexualité crue dans l’oeuvre de Félicien Rops. On le retrouve également dans les visions inquiètes, pétries du « mystère attirant et répulsif du masque » des romans de Jean Lorrain. Le masque mortuaire, pratique ancienne jusque-là réservée à une élite, acquiert une véritable autonomie au XIXe siècle, grâce à une diffusion grandissante. Le masque mortuaire fétichise les traits du défunt, anonyme ou célèbre, devenant ainsi relique. A côté de cette fonction dévotionnelle, laïque, les masques mortuaires servent fréquemment de documents fiables pour la réalisation de portraits posthumes, peints et sculptés. Certains contemporains cependant se défient du masque mortuaire. Ainsi, Eugène Delacroix avait défendu « qu’on retint rien de ses traits après la mort ».

 

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 Le masque de théâtre antique connaît une véritable seconde vie décorative tout au long du XIXe siècle. Largement diffusés par les relevés archéologiques, les masques tragiques et comiques sont déclinés avec plus ou moins de bonheur jusqu’aux années 1910, au cours desquelles ils retrouvent un nouveau souffle d’inspiration. La fascination pour ces objets dont aucun original ne subsiste est à l’origine de quelques reconstitutions plus ou moins fantaisistes qui intègrent néanmoins les acquis, alors récents, du débat sur la polychromie de la sculpture. Souvent réduits à des poncifs, ils peuvent se révéler spectaculaires, d’une diversité inspirée, tels ceux décorant l’opéra de Paris. Le masque de théâtre antique, tragique de préférence, devient l’accessoire inséparable du portrait d’acteur, de librettiste ou de musicien. La Gorgone Méduse, figure de l’épouvante, devient l’un des motifs de hantise privilégiés du masque, aussi bien purement décoratif que symboliste. Selon les mythes grecs, Méduse, belle jeune fille violée par Poséidon, fut métamorphosée par Athéna en un monstre femelle hybride, à la chevelure de serpents. Gardienne de la frontière entre le monde des morts et celui des vivants, elle pétrifiait quiconque croisait son regard. Décapitée par Persée, ce dernier offre à Athéna la tête de Méduse que la déesse fixe sur son bouclier.

 

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C’est au XIXe siècle que la tête coupée de Méduse devient plus volontiers un masque qui renoue avec les traditions décoratives du monde gréco-romain. La Méduse Rondanini, antique célèbre aux XVIIIe et XIXe siècles, inspire alors nombre de masques sur un mode plus serein. A la fin du XIXe siècle, la redécouverte de la sculpture archaïque grecque remet à l’honneur les représentations plus anciennes, les gorgonéions, monstres hideux tirant la langue. Un sentiment nouveau de l’Antiquité apparaît. Elle n’est plus exclusivement rêvée comme un âge d’or arcadien et esthétique. Cette période est aussi perçue comme la source de forces surnaturelles et menaçantes. Le bouclier de Böcklin synthétise cette fascination pour une mise en scène, polychrome, de la mort et du chaos. En architecture, le masque est nommé mascaron. L’éclectisme du XIXe le décline à la mode néo-grecque, néo-Renaissance, néo-baroque. Ornement familier de l’architecture urbaine, ces visages sévères, souriants ou grimaçants, constituent depuis le XVIe siècle un motif de prédilection de la tradition décorative. Parallèlement, se développe toute une production destinée à la décoration intérieure. Cet engouement est néanmoins analysé avec scepticisme en 1903 par Paul Vitry, conservateur du département des Sculptures du musée du Louvre : « Est-ce que tous ces masques, plus ou moins décoratifs, dont on se sert comme on peut, à titre de bibelots, pour orner des intérieurs disparates, ne semblent pas comme les éléments désaffectés de quelque grand ensemble architectural ? De fait, nos architectes modernes se sont contentés de poncifs immuables qu’ils font calquer par des manoeuvres sur les modèles d’autrefois jamais renouvelés [...] tous ces masques au fond ne sont que des mascarons inachevés et inutilisés ».

 

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Rarement objet aura été si présent dans l’univers familier des artistes tout au long du XIXe siècle. Certains masques sont le produit d’un accident dans l’atelier, dû à l’opération de démoulage ou à une mauvaise conservation du modelage. Mais le masque est d’abord, pour un sculpteur, une phase de travail. Parce qu’il isole le visage, le masque permet l’étude poussée de l’expressivité et la concentration sur la structure même du visage. Chez Rodin, le masque est presque toujours une étape dans un long processus créatif. Si L’Homme au nez cassé, annonciateur de la démarche de fragmentation pratiquée par le sculpteur, est le produit d’un accident, l’artiste multiplie pour le Balzac les études du visage. Il accentue, déforme les traits, à la recherche d’une vérité plus profonde que la ressemblance. Cette fonction du masque comme étude n’empêche pas Rodin de le conserver, le multiplier, l’exposer ou l’utiliser comme point de départ de nouvelles compositions. Le travail autour du visage de Hanako, comédienne japonaise venue en France, est plus radical. Rodin s’acharne littéralement sur le visage de Hanako, multipliant les expressions, chaque masque acquérant son autonomie.

 

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Carriès, quant à lui, prend le procédé à l’envers : c’est en grès qu’il extrait d’un buste déjà réalisé un petit trois quarts de masque. Peu à peu, les masques constituent ainsi une catégorie indépendante de la sculpture, et non un simple chapitre, curieux ou commode, de la recherche formelle. Entre 1875 et 1900, les masques venus du Japon font l’objet d’un véritable engouement de la part de collectionneurs et d’artistes européens. Les masques issus du théâtre nô, aux expressions retenues, reçoivent un tel accueil en France qu’ils suscitent très vite des copies. Par ailleurs, des masques populaires, parfois de facture plus grossière, parviennent en Europe, où ils ont probablement plus d’impact sur la sculpture française que les masques de nô. Il s’agit principalement de masques religieux, répandus dans toutes les campagnes japonaises à l’époque d’Edo (1615-1868), qui présentent une grande variété de physionomies. Dans le dernier quart du XIXe siècle, tout objet japonais figurant des masques est largement apprécié et collectionné, jusqu’aux masques miniatures en forme de netsuke, un ornement vestimentaire traditionnel, ou encore des compositions regroupant plusieurs masques accolés.

 

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Après Rodin, et sur un mode très différent, Carriès est sans conteste l’artiste qui explore avec le plus de constance et d’invention les ressources du masque. Dès 1889, il réalise, inspirés de ses propres traits, des visages grimaçants qu’il outre ou déforme parfois avec une grande violence. Très vite, la ressemblance s’estompe et les nombreux masques mêlent influences japonaises et médiévales, souvent avec humour. La dimension caricaturale n’est jamais éloignée, mais l’oeuvre ne s’y réduit pas. La truculence ou l’angoisse structurent une véritable esthétique du débridement, magnifiée par le raffinement des glaçures. La plupart des masques sont nettement conçus comme des objets décoratifs. Carriès n’hésite pas ainsi à qualifier l’un de ses premiers essais céramiques de « Mon portrait vu en décor ». Le masque participe pleinement de la quête symboliste d’une « beauté étrange » dans les arts plastiques. Présence énigmatique ou cauchemardesque, il oscille alors entre apparition et dématérialisation. Les sujets privilégiés de l’anxiété symboliste – hantise, emprise, apparition, horreur, mort…- reviennent dans les titres de nombreux masques créés autour des années 1890. Dans ces représentations, l’érotisme morbide côtoie la froideur fantastique. Dans nombre de cas, la préciosité de la polychromie crée une véritable esthétique de l’effroi, du malaise ou de la perversité. Le masque se donne également à voir comme l’incarnation du rêve ou du tourment intérieur. Il illustre, de manière parfois surprenante, le thème de la névrose ou de « l’agonie du Moi », omniprésent dans la littérature de la fin du siècle. Il s’agit d’autant de tentatives de représenter l’obsessionnel et l’instable en sculpture.

 

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Au XIXe siècle, le mot « masque » désigne également le visage d’un individu ou même le visage d’une statue. Le masque est donc l’essence même du portrait. Le portrait-masque est peut-être le genre qui permet le mieux d’approcher la « transfiguration spirituelle » souhaitée par tant de portraitistes de cette époque. Raccourci saisissant, il se multiplie, décliné en matériaux divers. A partir des années 1880, le masque devient le champ privilégié de l’enchevêtrement de deux genres, littéraire et sculptural, imprégnés d’engouement japoniste. Le marchand de masques (1883) de Zacharie Astruc, habituellement installé dans les jardins du Luxembourg, constitue au coeur du Paris intellectuel et politique, un véritable monument « primitif » au masque. On y voit un adolescent brandissant un masque de Victor Hugo. Les visages d’autres gloires de la France d’alors sont disposés tour autour du socle, comme une sorte de petit panthéon portatif. Réduits à des masques de baraque de foire ennoblis par le bronze, les portraits de ces personnalités rappellent ainsi au passant, non sans quelque désinvolture, la prééminence culturelle de la « capitale du XIXe siècle ». C’est vers 1906 qu’une nouvelle source d’inspiration, venue d’Afrique, bouleverse les codes de la représentation et opère une déconstruction des traits du visage. Les masques africains, et les masques dits alors « primitifs » en général, achèvent l’entreprise de dépersonnalisation du portrait qui se met en place en Europe. Picasso, Derain ou Vlaminck s’enthousiasment pour les masques et les sculptures des arts non occidentaux, perçus comme la confirmation de leur propre désir d’abstraction. Aux bouleversements formels s’adjoint la fascination exercée par la dimension surnaturelle des objets de cultes. Au cours des années 1910, c’est un renouveau antique, sans nostalgie, qui contribue différemment au renouveau du masque. Libéré de l’emprise de Rodin tout en ayant assimilé la leçon de la fragmentation, le masque, quelles que soient désormais ses sources d’inspiration, connaît son apothéose.

 

 

 Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

Masques – De Carpeaux à Picasso – Musée du Quai d’Orsay -  du 21 octobre 2008 au 1er février 2009 - Plein Tarif: 9,50€ – Tarif réduit: 7€ – Ouverture les Mardi, Mercredi, Vendredi, Samedi et Dimanche de 9H30 à 18H et le Jeudi de 9H30 à 21H45.

 

PHOTOGRAPHIES DU PARIS D’AUTREFOIS ET D’AUJOURD’HUI

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Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

Photographies du Paris d’antan et d’aujourd’hui 

 

 

Bercy – Les entrepôts à vins. 

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Bois de Vincennes Automnal. 

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Catacombes Parisiennes. 

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Dubo, Dubon, Dubonnet.

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L’enceinte de Thiers – Paris. 

L’enceinte de Thiers – Paris – Partie 2. 

Le troisième arrondissement de Paris vu Par Adam.

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Le Paris d’André Kertesz.

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Le Paris de Charles Marville.

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Le Paris de Charles Marville – Partie 2.

L’Ile de la Cité. 

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Louis-Emile Durandelle – La construction de la Tour Eiffel.

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Louis-Emile Durandelle – La Gare Saint-Lazare. 

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Le Louvre – Partie 1. 

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 Le Louvre – Partie 2. 

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Métropolitain Parisien - 108 ans d’existence!!!

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Métro, Sprague-Thomson la nostalgie… 

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Montmartre et le XVIIIième.

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Moulins Montmartrois.

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Le Palais des Tuileries en 1865. 

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Palais-Royal – Partie 1. 

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Palais-Royal – Partie 2. 

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Paris - Les anciennes Halles – Partie 1. 

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Paris – Les anciennes halles – Partie 2. 

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Paris – Les anciennes halles – Partie 3. 

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Paris d’antan – 1ère partie. 

22746

Paris d’antan – 2ème partie. 

14176

Paris d’antan – 3ème partie. 

14244

Paris d’antan – 4ème partie.

14330 

Paris d’antan – 5ème partie. 

14332

Paris d’Antan – 6ème partie. 

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Paris d’Antan – 7ème partie. 

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Paris d’Antan – 8ème partie. 

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Paris d’Antan – 9ème partie. 

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Paris d’Antan – 10ème partie. 

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Paris d’Antan – 11ème partie. 

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Paris d’Antan – 12ème partie. 

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Paris d’Antan – 13ème partie. 

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Paris d’Antan – 14ème partie. 

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Paris d’Antan – 15ème partie. 

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Paris – La commune de 1871. 

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Paris- Cartes postales anciennes. 

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Paris 1910 sous les eaux! 

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Paris en noir et blanc. 

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Paris- Exposition Universelle de 1900. 

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Paris et la Parisienne. 

53667

Paris – La Sainte Chapelle.

Paris – Les monuments en 1900. 

12687

Paris – Les origines. 

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Paris – Les petits métiers d’autrefois – 1ère partie. 

22712

Paris – Les petits métiers d’autrefois – 2ème partie. 

22748

Paris rive gauche; La fleurie. 

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Paris vu d’en haut. 

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Paris vu d’en haut. 

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Les ponts de Paris. 

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Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois.

38-13

Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois – Partie 2.  

1949-8

Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois – Partie 3. 

3747-7

Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois – Partie 4. 

7969-2

Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois – Partie 5. 

13717-13

Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois – Partie 6. 

13927-5

Le Quatorzième arrondissement de Paris d’autrefois – Partie 7. 

15682-5

Saint-Eustache. 

11157-12

Saint-Sulpice – Partie 1. 

1358-15

Saint-Sulpice – Partie 2. 

4679-7

Saint-Sulpice – Partie 3.

12426-3

Saint-Sulpice - Partie 4. 

13310-3

Le sixième arrondissement vers 1900.

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 Tour Eiffel – Robe bleutée. 

 Tour Eiffel – Robe Bleutée – Partie 2. 

Tour Eiffel – Robe Diamantée. 

Tour Eiffel – Robe dorée. 

 

 

 

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