Joseph Roth « L’exil à Paris 1933 ~ 1939″ – Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme – Paris

Joseph Roth

Joseph Roth au Café Le Tournon, Paris, 1938
©Sammlung Senta Lughofer, Linz

 

Cette exposition documentaire permettra de redécouvrir Joseph Roth, un des plus grands écrivains autrichiens du XXe siècle.
À travers des manuscrits, des correspondances, des éditions originales, des photographies et des documents audiovisuels, le parcours insistera sur ses années parisiennes, son travail d’écrivain, son engagement actif dans le milieu des exilés opposants au nazisme et sa fidélité nostalgique à la monarchie habsbourgeoise.

Dans son ample œuvre littéraire, Joseph Roth, né en 1894 à Brody en Galicie, une région de l’empire austro-hongrois (aujourd’hui en Ukraine), évoque abondamment le déclin de l’Autriche impériale et royale et le monde juif d’Europe de l’Est dont il est issu. On connaît surtout de lui La Marche de Radetzky, qui offre l’un des tableaux les plus poignants de la fin des Habsbourg et Le Poids de la Grâce (ou Job, l’Histoire d’un Homme simple).
Après ses années de formation à Vienne, il s’établit à Berlin, comme journaliste pour Vorwärts, puis comme correspondant de la Frankfurter Zeitung. Le jour de l’avènement du IIIe Reich, il quitte l’Allemagne pour la France, où il a déjà effectué plusieurs séjours. Réfugié à Paris, il évolue au sein d’un milieu germanophone antinazi et dénonce le pouvoir hitlérien dans des articles véhéments. Il soutient à reculons la résistance du régime autoritaire autrichien face au nazisme, et défend ardemment le retour de la monarchie des Habsbourg, convaincu que cela seul pourrait sceller l’union de tous les Autrichiens et faire barrage à l’Allemagne hitlérienne. Parmi ses amis, figurent Soma Morgenstern, Stefan et Friderike Zweig, Heinrich Mann, Ludwig Marcuse, Schalom Asch, Egon Erwin Kisch, Stefan Fingal et Blanche Gidon – sa traductrice. Installé à l’hôtel Foyot, rue de Tournon, il continue de voyager à travers l’Europe, y compris en Autriche.

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Admirable chroniqueur, il laisse de très nombreux articles écrits pour des journaux allemands à Paris et publie plusieurs romans et nouvelles : L’Antéchrist, Le Poids de la Grâce, La Crypte des Capucins, La Légende du saint buveur… Devenu sévèrement alcoolique, il mène une vie misérable, épuisé physiquement et éprouvé moralement, et meurt à Paris le 27 mai 1939. Cette exposition a été conçue par Heinz Lunzer, directeur du Literaturhaus de Vienne jusqu’en 2007, et Victoria Lunzer-Talos, ancienne responsable de la bibliothèque d’histoire de l’art à l’Université de Vienne.  L’exposition est soutenue par le Forum culturel autrichien.

 

 Chronologie

30 janvier 1933
Roth part à Paris, comme prévu, avec Andrea Manga Bell et ses deux enfants. Ils habitent d’abord à l’hôtel Jacob puis, à partir de mars, à l’hôtel Foyot où ils avaient déjà résidé auparavant.

30 janvier 1933
Allemagne : le président du Reich, Paul Hindenburg, nomme Adolf Hitler, chef du NSDAP, chancelier du Reich.
Dans un bref délai, de nouvelles lois sont promulguées pour renforcer les pouvoirs du parti au pouvoir et restreindre les droits d’une partie des citoyens. Ces lois conduisent à la discrimination, à l’interdiction professionnelle, à l’arrestation, la captivité et au meurtre des opposants et, en particulier, des juifs. Le gouvernement d’Hitler développe de nouvelles méthodes de manipulation intensive de l’opinion publique à l’aide des médias. Au fil des ans, les autres grandes puissances comme la France et l’Angleterre laissent agir les gouvernants allemands ; l’Italie fasciste soutient la politique de l’Allemagne et ses visées expansionnistes, qu’elle concrétise pour sa part en Abyssinie et en Albanie. Bien que Roth soit citoyen autrichien, il ne peut – ni ne veut – plus se rendre en Allemagne, d’autant plus qu’il est connu pour son opposition véhémente aux nazis. Il traverse alors une crise financière et d’identité. Andrea Manga Bell, avec laquelle Roth a déjà vécu à Berlin, le suit avec ses deux enfants. Roth s’engage dans l’aide aux réfugiés d’Allemagne.

Février 1933
Discussion sur la qualité de la traduction française de La marche de Radetzky par Blanche Gidon avec l’intéressée et Pierre Bertaux, spécialiste des littératures française et allemande, qui tient lieu de mentor à Roth.

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Sur le champ de bataille de Solferino, le sous-lieutenant Von Trotta sauve la vie de l’empereur d’Autriche.
Cet acte lui vaut d’être anobli. Arrachés à leur condition de paysans slovènes, les membres de la famille Von Trotta voient leur destin bouleversé. Sur trois générations, l’auguste faveur se transforme en une malédiction irrémédiable… Un requiem sur la chute de la monarchie austro-hongroise..

Printemps 1933
Chez les éditeurs néerlandais Querido et Allert de Lange, des sections allemandes sont créées pour servir de maison d’édition aux exilés. Elles sont toutes les deux dirigées par des collaborateurs de haut niveau de l’éditeur berlinois Kiepenheuer qui se sépare de ses auteurs juifs. Par l’intermédiaire de la société Orcovente, fondée en Suisse, les droits d’auteur pour l’étranger de Roth peuvent être sauvés. Grâce à Hermann Kesten et Walter Landauer (Allert de Lange) et Fritz Landshoff Querido), Roth entre en relations d’affaires avec les deux éditeurs. Roth travaille à la nouvelle Le chef de gare Fallmerayer qui paraît dans un recueil avec des nouvelles d’autres auteurs de langue allemande en exil, édité par Hermann Kesten. Roth commence à travailler pour différentes revues d’exilés, entre autres, Das neue Tagebuch et le Pariser Tagblatt, puis son successeur, la Pariser Tageszeitung.

10 mai 1933
À Berlin, les nazis brûlent des livres d’auteurs « interdits ». La première liste d’ouvrages interdits par le troisième Reich comprend tout l’œuvre déjà publié de Roth. Avec cette mise au ban, il perd une grande partie de son public en tant qu’auteur et journaliste.

2 juillet 1933
Offres diverses. L’éditeur américain Ben Huebsch (Viking Press) vend les droits cinématographiques du livre Hiob (en français Le poids de la grâce). Ce n’est pas Roth, à Paris, mais l’éditeur Kienpenheuer, à Berlin, qui perçoit les honoraires, à l’indignation de l’auteur.

27 juillet 1933
Contrat avec l’éditeur Allert de Lange pour le livre Les juifs et leurs antisémites (qui deviendra L’Antéchrist).

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Deux textes importants en apparence contradictoires. Le premier, Juifs en errance, semble couler naturellement de la plume d’un humaniste entreprenant la défense de la culture propre aux juifs de l’Est, culture qui leur colle à la peau même s’ils vivent loin de leur terre natale. Le second, l’Antéchrist, semble être l’œuvre d’un imprécateur, contempteur de toutes les « modernités » aliénantes, annonciateur de la « catastrophe ».

Joseph Roth tenait tout particulièrement aux deux essais ici réunis. Inventaire poétique et lucide d’un univers que l’écrivain savait menacé, celui des bourgades juives d’Europe centrale et orientale, Juifs en errance analyse les raisons de sa lente désagrégation : la pauvreté qui pousse les habitants du shtetl à l’exode, la tentation de l’assimilation, le rêve sioniste. En véritable passeur de culture, le juif assimilé Roth, porte un regard bienveillant sur ces juifs à l’idiome étrange, vêtus de caftans, que l’on croise dans certains quartiers de Vienne, de Berlin ou de Paris. D’une toute autre nature, et par son sujet et par sa langue, qui semble celle d’un prophète des temps modernes, L’Antéchrist est lui aussi une profession de foi humaniste et une interrogation inquiète sur le devenir de l’Europe. Dans cet étrange réquisitoire contre les phénomènes de l’âge technique, on peut lire l’angoisse profonde d’un intellectuel épris de cosmopolitisme qui voit son monde sombrer dans l’exacerbation des nationalismes et le chaos infernal des dictatures.

Août 1933
Roth passe quelques jours chez Stefan et Friederike Zweig à Salzbourg. Il se rend ensuite à Rapperswill en Suisse. En septembre, il rencontre à Zürich Dorothy Thompson, la traductrice de la version anglaise de Hiob.

Automne 1933
Parution des traductions américaine et norvégienne de La marche de Radetzky et de la traduction britannique de Hiob ( Le poids de la grâce ).

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 » L’Oeuvre de Joseph Roth est faite d’ironie, de dérision, d’humour et d’une infinie compassion pour ses personnages.
Une grande liberté d’expression alliée à une précision méticuleuse, une extrême rigueur, en font l’un des plus grands prosateurs de la langue allemande. Il a ce goût viennois de la plaisanterie, de la pointe amère et sceptique. Mais il a aussi un côté  » prophète  » qui s’exprime en particulier dans Le Poids de la Grâce, et qui l’apparente parfois à Isaac B. Singer. 13 romans, 8 récits, 3 volumes d’essais et de reportages et un millier d’articles…Voilà ce qui nous reste aujourd’hui de Joseph Roth. A un enfant qui lui posa un jour la question :  » Pourquoi écris-tu toujours ?  » il répondit simplement :  » Pour que le printemps revienne « .

 

Fin novembre 1933
Roth achève à Rapperswill le roman Tarabas qui doit paraître avant Noël chez l’éditeur Querido. À Amsterdam, Roth négocie le contrat d’un nouveau roman. Dans la revue d’exilés Die Sammlung, éditée par Klaus Mann (Querido, 1933-1935), paraît un extrait de Tarabas.

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Une fable puissante sur les premiers jours de la révolution Russe.

Décembre 1933
Corrections de Tarabas. À Amsterdam, Roth souffre de défaillances (vraisemblablement physiques) et se rend ivre à un rendez-vous avec Gerard de Lange. Il rentre à Paris et s’installe à l’hôtel Foyot. Il doit terminer Les juifs et leurs antisémites avant le 31 mars 1934 pour assurer ses revenus des trois prochains mois. Le livre, qui prend pour titre définitif L’Antéchrist en janvier, est achevé dans les délais. À Vienne, Friederike Roth est internée à l’hôpital psychiatrique Am Steinhof ; elle vivait déjà en institution fermée depuis 1930 après avoir été soignée chez des particuliers à Berlin et à Vienne.

Janvier-février 1934
Roth, malade, ne peut écrire et demande de l’argent à Stefan Zweig.

Février-juin 1934
La guerre civile en Autriche conduit à l’interdiction des partis de gauche. En avril, le Parlement est dissout, le gouvernement du chancelier Engelbert Dollfuß gouverne par ordonnances et modifie la constitution. En mai, la nouvelle constitution entre en vigueur et fonde l’État « corporatiste ». Après plusieurs attentats, les nazis autrichiens tentent un putsch le 25 juillet 1934 : il échoue mais Dollfuß est assassiné. Kurt Schuschnigg devient chancelier. Les putschistes nazis sont exécutés mais les militants « illégaux » et certains hauts dignitaires gouvernementaux, comme le vice-chancelier Starhemberg poursuivent la politique d’intimidation et d’idéologisation de la population dans un sens favorable à l’extrême-droite.

Mars 1934
La traduction du roman La marche de Radetzky par Blanche Gidon paraît chez l’éditeur parisien Plon.

Printemps 1934
Travail à des nouvelles qui doivent paraître en recueil. Le buste de l’empereur et Triomphe de la beauté, traduites en français, sont publiées en revue. Le roman Tarabas, un hôte sur cette terre, paraît chez l’éditeur Querido. Négociations au sujet de parutions en anglais. Les dettes de Roth s’accumulent. Un nouveau roman doit être terminé pour octobre. Roth part à Marseille où il souhaiterait travailler quelques jours dans le calme.

11 juillet 1934
Roth part à Nice avec Andrea Manga Bell où, dans un premier temps, invités par Kesten, ils partagent la maison du 119, promenade des Anglais avec Hermann et Toni Kesten ainsi que Heinrich Mann et Nelly Kröger. Roth écrit le roman Les Cent jours. Il rencontre Stefan et Friederike Zweig, Ludwig Marcuse, Schalom Asch, René Schickele, Valeriu Marcu et d’autres émigrés. Il redemande sans cesse de l’argent à Zweig. La situation s’aggrave avec Landshoff et les éditions Allert de Lange. Roth espère être soutenu par Huebsch, qui est un ami de Zweig. Négociations infructueuses avec les éditeurs-agents anglais Gollancz et Holroyd-Reece.

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 « Les Cent-Jours: parenthèse étrange, qui voit le retour du drapeau tricolore et de la Marseillaise, période trouble, que fait revivre Joseph Roth, dans l’intimité d’un empereur assailli par les doutes. Car les vivats de la foule vont, il le sait, au Bonaparte créé par l’imagerie populaire, à ce général audacieux, auquel il ne ressemble plus. C’est de cette image glorieuse qu’est éprise en secret Angéline, une lingère du palais, qui lie résolument son sort à celui de son maître.
De ces destins croisés, Roth suggère qu’ils ont la même grandeur : la conclusion de ce roman émouvant servi par une prose enthousiaste et lyrique, est qu’il n’y a pas de grande ou de petite Histoire. En revanche, il y a l’importance que les événements revêtent aux yeux de ceux qui les vivent. L’amour d’Angéline vaut la conquête de l’Europe, et la mort de son fils, la défaite de l’empereur. Une fois encore, Roth livre le fruit de ses réflexions sur l’Histoire, qui n’est jamais chez lui une entité abstraite, mais toujours, se fait chair. »

Septembre 1934
Les contacts avec les cercles monarchistes autour d’Otto de Habsbourg et des clercs catholiques exilés d’Allemagne et d’Autriche s’intensifient. L’Antéchrist paraît aux éditions Allert de Lange, à Amsterdam, avec de grossières fautes d’impression selon Roth.

1er-22 septembre 1934
Triomphe de la beauté, traduit par Blanche Gidon, paraît en quatre épisodes dans la revue renommée Les nouvelles littéraires.

 15 septembre 1934
Kesten quitte Nice. Roth et Manga Bell emménagent dans la maison voisine, 121 promenade des Anglais.

18 septembre 1934
La situation financière de Roth s’aggrave : il écrit 10 à 12 heures par jour. Le séjour de son épouse Friederike à l’hôpital Am Steinhof n’est payé que jusqu’en octobre. Roth sollicite à nouveau le soutien financier de Zweig. Les beaux-parents, encouragés par Roth, préparent leur émigration en Palestine.

Septembre 1934
Roth ne termine pas dans les délais la rédaction du roman Les Cent jours.

2 octobre 1934
Blanche Gidon prévoit une traduction française de L’Antéchrist qui ne sera pas réalisée.

Janvier-février 1935
Toujours à Nice, Roth emménage à l’hôtel Imperator, boulevard Gambetta. Comme à son habitude, après une période (souvent courte) de satisfaction concernant sa dernière œuvre, Roth se met à la dénigrer : il estime que L’Antéchrist est un échec parce qu’il a été écrit trop vite (il ne trouve un accueil favorable qu’en Hollande).

15 février 1935
Roth essaie de rédiger lentement et soigneusement son roman Les Cent jours, bien que le délai de remise du manuscrit soit déjà largement dépassé. Il craint de perdre l’éditeur américain Huebsch. Les éditions Allert de Lange ne versent plus d’avance.

Printemps 1935
Négociations éditoriales à Amsterdam. Roth assiste à une soirée du cabaret Pfeffermühle (Le moulin à poivre), dirigé par Erika Mann, et en sort enthousiasmé.

6-14 mai 1935
La Pariser Zeitung publie Triomphe de la beauté.

14-30 mai 1935
Séjour à Vienne, hôtel Bristol. Roth souhaite engager une procédure de divorce.

Juin 1935
Grâce à l’intervention de Soma Morgenstern et de Walter Landauer, Friederike Roth est admise gratuitement à l’hôpital Mauer-Öhling à Amstetten. Roth abandonne ses projets de divorce. Il se rend à Nice et Marseille puis rentre à Paris (hôtel Foyot). Décès de l’éditeur Gerard de Lange, favorable à Roth et souvent enclin à lui accorder des avances. Roth doit à sa maison deux romans : Les Cent jours (achevé) et L’habitué (qui deviendra Confession d’un assassin, prêt d’être achevé).

Août 1935
Après s’être libéré de ses obligations, Roth veut se séparer d’Allert de Lange avec l’aide de Stefan Zweig. Sur la suggestion de ce dernier, il envisage d’entrer en rapport avec la maison d’édition Herbert Reichner de Vienne à condition d’obtenir une garantie de revenus pour un an. Roth envisage un grand roman sur l’ambiance de son enfance, sous le titre Fraises.

28 juillet-1er août 1935
Le buste de l’empereur est publié dans le Pariser Tagblatt.

Octobre 1935
Roth entame une collaboration avec la revue autrichienne Der Christliche Ständestaat (L’État corporatiste chrétien) commence ; par ailleurs, Roth publie des articles, entre autres dans les revues Das neue Tagebuch et Wiener Montagszeitung. Le roman Les Cent jours paraît aux éditions Allert de Lange.

18 octobre 1935
Roth ne croit pas au succès des Cent jours. Dans une lettre à Zweig, il tire un bilan : il n’est un auteur reconnu qu’en Hollande ; en Suisse, les revues importantes ne tiennent pas compte de lui ; en Autriche, il est assis entre deux chaises ; en France, il est brouillé avec Gabriel Marcel, directeur de collection aux éditions Plon, à cause de l’échec de la traduction de L’Antéchrist. Il redemande à Zweig de l’aider en prenant des contacts en son nom et en écrivant aussi à Huebsch.

Automne-Hiver 1935
Roth séjourne à Paris, toujours à l’hôtel Foyot. Il rencontre des difficultés avec tous les éditeurs publiant les exilés. Il n’est plus question pour lui de travailler avec Allert de Lange ou Querido ; il n’a engagé que de vagues négociations avec des éditeurs anglais et américains. L’éditeur français Grasset serait disposé à reprendre son nouveau roman si de Lange ne pose pas de conditions excessives. Roth appelle Landauer à l’aide. Sa relation avec Manga Bell l’étouffe – au moins financièrement –, provoquant de violentes scènes entre eux.

Mars 1936
Séjour à Amsterdam, à l’Eden Hotel. D’âpres négociations avec Landauer (Allert de Lange) et Landshoff (Querido) n’aboutissent à aucun contrat ni à aucun versement d’honoraires. Querido ne versera d’argent qu’à la réception d’un manuscrit achevé, ce à quoi Roth rétorque que l’éditeur a reçu le manuscrit de sa meilleure nouvelle, Léviathan (composition et premières épreuves en 1936, première parution en livre seulement en 1940). La vie à Amsterdam est trop chère, mais il s’y fixe et travaille au roman L’habitué (titre définitif : Confession d’un assassin). L’ouvrage est achevé dans ses grandes lignes mais Roth, insatisfait, « fait du remplissage ». L’état psychique de sa femme Friederike connaît une courte amélioration : il en résulte de nouveaux soucis pour lui trouver un lieu d’accueil gratuit.

30 mars 1936
Un nouveau contrat entre Roth et Querido est enfin conclu. Manga Bell séjourne chez une amie du couple à Rapperswill. Un nouveau roman doit paraître en juin. Les épisodes qui devaient constituer le grand roman Les fraises sont recyclés sous l’empire de la nécessité. Zweig conseille à de nombreuses reprises de convertir des idées de roman en scénarii pour le cinéma.

Mai 1936
Roth est toujours à Amsterdam ; il est malade et écrit à Stefan Zweig pour le supplier de venir l’aider. Nouveau contact avec Blanche Gidon à laquelle il promet de confier la traduction du roman fraîchement composé. Roth et Andrea Manga Bell se séparent définitivement.

11 mai 1936
Toujours à l’Eden Hotel à Amsterdam. Roth corrige en deux semaines les épreuves du roman Confession d’un assassin qui n’a pas donné matière au scénario de film envisagé. Zweig envoie à Roth 3 000 francs qu’il a reçus d’un éditeur hollandais. Roth emprunte 50 guldens à l’hôtel. Son état physique se détériore : toux, jambes gonflées ; il boit du lait « pour se désintoxiquer » et ne supporte plus aucun aliment solide.

29 mai 1936
Dans une lettre, Roth déclare qu’il boit du vin, plus de schnaps (ce qu’il décrit à Zweig comme un régime), qu’il ne possède que deux costumes et six chemises et qu’il lave lui-même ses mouchoirs. Il a dépensé par anticipation une bonne partie de l’argent promis par Zweig et souhaiterait, une fois les corrections achevées, se rendre à Bruxelles, s’il peut obtenir un visa, car la vie y est moins chère.

12 juin 1936
Roth donne une conférence sur le thème « Foi et progrès » dans la librairie de l’éditeur Allert de Lange à Amsterdam. Il souffre de solitude après sa séparation. Depuis des années, il vit au jour le jour, sans réserve financière, et contracte donc de lourdes dettes. Landauer l’aide de ses propres deniers.

24 juin 1936
Roth attend à Amsterdam son visa qui devrait en fait lui être délivré en Autriche. Après réception du document, il part pour Bruxelles, où il descend à l’hôtel Siru.

juillet 1936
Roth accepte une invitation de Zweig à Ostende. Il y retrouve Hermann Kesten, Egon Erwin Kisch et Ernst Toller. Il fait la connaissance de l’écrivain Irmgard Keun, émigrée en 1935.

Juillet 1936
Séjour à Ostende, hôtel de la Couronne. Roth essaie à nouveau de vendre ses nouvelles les plus récentes à divers éditeurs, ce qu’il ne peut faire qu’avec l’accord de l’éditeur Querido ; échec de la démarche. Début de la relation avec Irmgard Keun. Sous l’influence de Zweig, Roth refuse de consulter un médecin : son état ne s’améliore pas ; il ne mange qu’une fois par jour.Il travaille au roman Les fausses mesures. L’éditeur Viking Press (Huebsch) résilie son contrat : Roth perd toutes ses chances d’être publié dans les pays anglophones.

1er août 1936
Visite à Otto de Habsbourg à Stenokerzeel (Belgique).

8 août 1936
Landauer refuse de verser de l’argent à la livraison d’un nouveau manuscrit car le montant des avances autorisées est largement dépassé.

4 septembre 1936
Roth répond à l’invitation de son vieil ami Heinrich Wagner à venir le voir à Calais, avant que ce dernier ne parte pour Londres.

Septembre 1936
Le roman Confession d’un assassin, racontée en une nuit paraît chez Allert de Lange.

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Sem Semjonowitsch Golubtschick se croit fils illégitime du prince Krapotkin, et se lance dans une quête éperdue pour être reconnu par ce père indifférent. Il est alors amené à faire partie de l’Okhrana, police secrète du tsar. Bourreau de dissidents et victime de ses passions, il va commettre l’irréparable. Roman écrit en 1936, par J. Roth qui a fui l’Autriche en 1933 et s’est réfugié à Paris.

28 octobre 1936
Signature, à Amsterdam, d’un contrat entre Roth et Cornelis Johannes Vos, représentant d’un petit éditeur catholique, De Gemeenschap. La date de remise du roman La 1002e nuit est par la suite plusieurs fois repoussée. Roth obtient un droit de regard particulier sur la vente des droits dérivés de ses œuvres. Il obtient de son nouvel éditeur, à partir de décembre, une avance mensuelle de 125 florins. Le vol d’un de ces paiements par son secrétaire à Amsterdam défraie la chronique.

Novembre 1936
Roth voyage à Bruxelles et Zürich avec Irmgard Keun et Paula Grübel.

22 novembre-16 décembre 1936
Séjour à Vienne avec Irmgard Keun, à l’hôtel Bristol. Roth travaille au roman La crypte des Capucins.

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Le narrateur, François Ferdinand, parent des Trotta de La Marche de Radetzky, a connu une jeunesse insouciante dans la Vienne de la  » Belle Epoque « . Mais la guerre qui l’entraîne aux confins de l’Empire où il sera fait, un temps, prisonnier des Russes, provoque l’écroulement de son pays, la débâcle de sa fortune et de ses illusions. Ce dernier roman, grave et mélancolique, écrit à la première personne, apparaît comme le testament-confession de l’auteur..

Décembre 1936
Par l’intermédiaire de son contact à Vienne (sa belle-sœur Hedy Pompan), Roth envoie à l’éditeur De Gemeenschap les cent premières pages du Conte de la 1002e nuit.

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À un chah de Perse saisi de tenace mélancolie, le chef de ses eunuques conseille un voyage dans la vieille Europe. Ainsi, pour la première fois depuis des siècles, le descendant des envahisseurs orientaux revient à Vienne, en voyage officiel cette fois. Il jette bientôt son dévolu sur une ravissante comtesse, exige de passer une nuit avec elle. Les autorités, police, militaires, s’emploient à satisfaire son caprice. Mais c’est dans une maison close aménagée pour l’occasion, auprès d’une prostituée qui ressemble à la comtesse, que sera habilement guidé le potentat ravi.
Commencé à la manière d’un conte oriental, le récit prend bientôt sa véritable dimension de roman viennois, roman d’une société naïve et cynique, corrompue et promise à la mort. Cette 1002e nuit est bien l’une des dernières fêtes viennoises célébrée par la littérature.

 

Hiver 1936-1937
Invité par le Pen-Club polonais, Roth, accompagné d’Irmgard Keun, entreprend une tournée de conférences qui les mène à Lemberg (Lvov), Varsovie, Vilna et autres villes. Jour de l’an chez des parents à Lemberg. Irmgard Keun rapporte que Roth se portait nettement mieux « chez lui » : il boit moins et mange avec appétit.

28 mars 1937
Une version de la conférence paraît dans la revue Der christliche Ständestaat sous le titre La superstition du progrès. Roth donne sa conférence dans la salle de l’association viennoise d’artistes Hagenbund.

15 avril 1937
Roth répond à une invitation de Friederike Zweig à Salzbourg, où il réside à l’hôtel Stein.

Pentecôte 1937
Le roman Les fausses mesures paraît chez l’éditeur Querido à Amsterdam.

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8-22 mai 1937
Vienne, hôtel Bristol. Roth se porte candidat pour une bourse de l’American Guild for German Cultural Freedom, fonds de soutien aux intellectuels émigrés, auprès duquel il joue également le rôle de conseiller. Il repart peu après pour Salzbourg.

Juin 1937
Bruxelles, hôtel Cosmopolite. Le Conte de la 1002e nuit ne paraît pas. Roth travaille au roman La crypte des Capucins pour continuer à recevoir des avances et corrige en même temps le précédent roman. L’éditeur De Gemeenschap s’impatiente. Roth demande à Blanche Gidon de s’entremettre pour lui afin d’obtenir le versement d’une avance de la revue Candide ; il soupçonne l’éditeur Allert de Lange de retenir des honoraires qui lui étaient destinés.
Un périodique américain souhaite publier des nouvelles de Roth, mais ses papiers sont toujours chez Manga Bell et chez son avocat Samuel Feblowicz à Paris. Il sollicite également l’aide de Blanche Gidon sur ce point. Querido cesse de défendre les intérêts de Roth en France. Roth espère que Blanche Gidon pourra faire publier Les fausses mesures par des éditeurs français ; il estime que ce roman est plus réussi que Confession d’un assassin.

Juillet 1937
Hermann Kesten invite Roth à Ostende. Un accord entre l’Allemagne et l’Autriche doit pacifier les relations entre les deux pays : les attentats nazis diminuent et des sympathisants nazis sont nommés à des postes officiels et au gouvernement. Les tentatives d’intégration de Schuschnigg ont aussi peu d’effet que ses déclarations sur l’indépendance de l’Autriche et les différences foncières avec le troisième Reich.

22 juillet 1937
Décès à Vienne de Karl Tschuppik, ami très proche. Roth déplore deux nécrologies. Il déplore la perte de nombreux proches dans les dernières années.

4 août 1937
L’éditeur zurichois Niehans propose à Roth de collaborer à la revue bimestrielle Maß und Wert à laquelle participent, entre autres, Thomas Mann, Konrad Flake, Ferdinand Lion (et, à partir de 1939, Golo Mann et Emil Oprecht). Il refuse l’honoraire « dérisoire ».

8 août 1937
Bruxelles. Le gérant des éditions De Gemeenschap étant en congé, Roth ne perçoit pas son versement mensuel. L’hôtel exige d’être payé, Roth n’a plus rien, « excepté des timbres » ; il demande à nouveau de l’argent à Stefan Zweig. Il ne voit pas d’issue et cherche à allonger les délais de remise de ses manuscrits.

Octobre 1937
Paris, hôtel Foyot.

2 novembre 1937
L’hôtel Foyot, résidence de Roth depuis de longues années, est détruit. Il emménage d’abord à l’hôtel Paris-Dinard, tout proche. À partir du printemps 1938, il réside à l’hôtel de la Poste, 18 rue de Tournon, juste en face de l’emplacement de l’hôtel Foyot. Y habitent également Soma Morgenstern et Jean Janès ainsi que, temporairement, Stefan Fingal.


12 Février 1938

Un entretien entre Hitler et Schuschnigg à Berchtesgaden démontre la position de faiblesse de Schuschnigg et laisse présager l’Anschluß. Contre la propagande nazie, Schuschnigg essaie de démontrer l’attachement de la population à l’Autriche en appelant à un référendum sur la liberté et l’indépendance de l’Autriche, le 13 mars 1938. Alors que l’influence nazie est très forte au sein du gouvernement (de nouveaux ministres sont des nazis déclarés, comme Arthur Seyß-Inquart), Schuschnigg ne tente qu’un timide rapprochement en direction des dirigeants sociaux-démocrates.

24 février-2 mars 1938
Roth se rend pour la dernière fois à Vienne, pour le compte des légitimistes autrichiens. Il descend à la pension-hôtel Atlanta. Le dernier discours de Schuschnigg devant le Parlement, retransmis à la radio, inspire à Roth son article « Victoria victis » qui paraît dans le dernier numéro de Der Christliche Ständestaat. Roth essaie d’être reçu par le chancelier Schuschnigg pour plaider en faveur d’une prise du pouvoir par Otto de Habsbourg, sans résultat. L’offre du prétendant Otto de Habsbourg d’assumer la responsabilité du gouvernement en Autriche afin de faire échec à la menace de l’annexion allemande est rejetée par Schuschnigg. Les chances de réussite d’une telle entreprise, si elle avait été réalisée, sont généralement jugées assez faibles.

2 mars 1938
Roth quitte Vienne.

11 mars 1938
Démission de Schuschnigg imposée par l’Allemagne. Arthur Seyß-Inquart forme un gouvernement provisoire.

13 mars 1938
Les troupes d’Hitler entrent en Autriche ; l’Anschluß est accompli. Très rapidement, les lois nazies entrent en vigueur en Autriche. L’émigration de nombreux persécutés commence. D’éminents opposants à l’Allemagne (également issus du camp conservateur) sont internés et envoyés en camp de concentration. La France et de l’Angleterre n’expriment pas l’opposition espérée.

16 mars 1938
Paris, hôtel de la Poste.
Après une présentation de Pierre Bertaux, Roth tient à la radio française un discours sur l’annexion de l’Autriche.
Contact avec Hubertus zu Löwenstein et poursuite de l’activité politique en faveur de l’American Guild for German Cultural Freedom. Roth assiste des émigrés et participe à des actions caritatives. En raison des événements politiques, Roth persuade l’éditeur De Gemeenschap d’avancer la sortie du roman La crypte des Capucins et de retarder la publication de Le conte de la 1002e nuit, bien qu’elle soit complètement corrigée et déjà imprimée à quelques exemplaires.

28 mars- 4 avril 1938
Réunions organisées par le Comité de défense des écrivains allemands et le Congrès international pour la défense de la culture en faveur de l’Autriche. Roth participe activement à ces deux manifestations.

13 juin 1938
Cérémonie commémorative organisée par le Comité de défense des écrivains allemands en l’honneur de l’auteur autrichien Ödon von Horváth, mort à Paris le 1er juin. Roth figure parmi les orateurs.

30 septembre 1938
Avec les accords de Munich, l’Angleterre, la France et l’Italie concèdent à l’Allemagne l’annexion du pays des Sudètes.

Fin de l’automne 1938
Roth se rend à Amsterdam pour rencontrer l’éditeur de Lange. Il écrit La légende du saint buveur. Il est épuisé, physiquement et intellectuellement. Il aurait emprunté à l’hôtelier l’argent de son billet de retour à Paris.

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Dans cette longue nouvelle écrite en 1939 peu avant sa mort, le portrait d’un clochard empreint d’ironie et d’humour, proche de l’auteur.

Fin décembre 1938
Le roman La crypte des Capucins paraît chez l’éditeur De Gemeenschap, à Bilthoven.

21 janvier 1939
Dorothy Thompson, présidente du PEN-Club américain, invite Roth à la World’s Fair qui se tient à New York du 5 au 10 mai 1939. Roth accepte mais ne part pas.

15 février-1er mai 1939
Une série d’articles de Roth paraît dans la revue monarchiste Die Österreichische Post sous le titre Journal noir et jaune (Schwarz-gelbes Tagebuch). À partir de février 1939, Roth exprime de violentes divergences avec la direction de la revue (sans sortir des limites de la correspondance privée). La crypte des Capucins paraît en feuilleton dans cette revue.

Printemps 1939
Roth travaille à un essai sur Georges Clemenceau. Mauvaise santé ; ses amis Soma Morgenstern, Ludwig Marcuse, Stefan Fingal et Jean Janès le soutiennent. Il rencontre souvent Blanche Gidon et Friederike Zweig.

11 mars 1939
Pour le premier anniversaire de l’annexion de l’Autriche, Roth participe à plusieurs rassemblements. Une grande manifestation de la Ligue de l’Autriche vivante (dont Roth est vice-président avec Franz Werfel et Emil Alphons Rheinhardt) se tient à la salle Adyar.

16 mars 1939
Hitler annonce la formation du Reichsprotekorat de Bohême-Moravie, qui fait partie du Grand Reich. Il poursuit ainsi sa politique d’annexion, soulevant pour la première fois des protestations officielles sans, toutefois, aucune sanction.

27 avril 1939
Contrat de Roth avec l’éditeur de Lange pour la nouvelle La légende du saint buveur en lieu et place de l’essai sur Clemenceau.

9 mai 1939
Roth promet à la Guild for German Cultural Freedom un article qui ne paraîtra jamais.

24 mai 1939
Roth apprend au café Le Tournon la nouvelle du suicide d’Ernst Toller à New York : il s’effondre. Alertés par l’hôtelière, Blanche Gidon, Friederike Zweig et Soma Morgenstern le font transporter à l’hôpital Necker.

27 mai 1939
Roth meurt à 5 h 55 à l’hôpital Necker.

30 mai 1939
Roth est enterré à 16 heures au cimetière de Thiais.
Les papiers de Roth qui se trouvent à l’hôtel sont rassemblés et conservés par différentes personnes.

Juin 1939
La légende du saint buveur paraît aux éditions Allert de Lange.

3 juin 1939
Représentation unique, au théâtre Pigalle, de l’adaptation théâtrale de Hiob, réalisée par Victor Clerment, sur une musique d’Erich Zeisl.

Août-septembre 1939
Pacte de non-agression entre l’Allemagne et l’Union soviétique. Le 1er septembre, l’Allemagne attaque la Pologne sans déclaration de guerre préalable. L’Angleterre et la France déclarent la guerre à l’Allemagne le 3 septembre, après l’expiration d’un ultimatum. La Deuxième guerre mondiale commence.

Décembre 1939
Le conte de la 1002e nuit est publié dans sa version définitive par l’éditeur De Gemeenschap.

Printemps 1940
La nouvelle Leviathan est imprimé par l’éditeur Querido mais n’est vraisemblablement pas mise en vente.

Juillet 1940
Friederike Roth est transférée à l’hôpital psychiatrique de Niedernhart près de Linz, où elle est euthanasiée.

Source : Joseph Roth im Exil in Paris 1933 / 1939, de Heinz Lunzer et Victoria Lunzer-Talos (victoria.lunzer -at- univie.ac.at), 2008. Merci à François W. pour la traduction. Ce livre n’existe actuellement qu’en allemand. Une exposition lui est associée, qui viendra peut-être un jour à Paris. www.literaturhaus.at/veranstaltungen/roth_exil/presseinfo/  – Source texte: Terre d’écrivains

Bonne exposition,

Saint-Sulpice

 

Joseph Roth « L’exil à Paris 1933 ~ 1939″ – Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme – Hôtel de Saint-Aignan – 71, Rue du Temple – 75003 Paris – Tel: 01.53.01.86.60- Métro : Rambuteau, Hôtel de Ville, Bus : 29, 38, 47, 75, RER : Châtelet-Les Halles, Parking : Pompidou, Beaubourg, Hôtel de Ville, Baudoyer - Du 17 Juin au 4 Octobre 2009 - Du lundi au vendredi : 11h00 à 18h00, Dimanche : 10h00 à 18h00, Fermeture des caisses à 17 h 15 - Nocturnes exceptionnelles jusqu’à 21h, les jeudis 25 juin, 10 et 24 septembre 2009 (fermeture des caisses à 20h15) - Tarifs: Plein: 6,80€, Réduit: 4,50€, Groupes de 10 à 25 personnes: 5,00€ par personne -

Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

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Crédit Peinture: © Max Ernst

 

 

Biographie de Max Ernst

 

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Max Ernst, né le 2 avril 1891 à Brühl et mort le 1er avril 1976 à Paris, était un peintre et sculpteur allemand, artiste majeur des mouvements Dada et surréaliste. Il est le fils du peintre Philipp Ernst et de Luise Kop.

En 1909, il commence à étudier la philosophie à l’université de Bonn mais il abandonne rapidement les cours pour se consacrer à l’art. En 1913, il rencontre Guillaume Apollinaire et Robert Delaunay, part pour Paris et s’installe dans le quartier Montparnasse. En 1918, il épouse Luise Straus, historienne d’art. Leur relation tumultueuse ne tiendra pas. L’année suivante, il rend visite à Paul Klee et crée ses premières peintures, impressions à la main et collages ; il expérimente différents supports et matériaux.

Durant la Première Guerre mondiale, il sert dans l’armée allemande. Après celle-ci, rempli de nouvelles idées, il fonde avec Jean Arp et l’activiste social Johannes Theodor Baargeld le groupe dada de Cologne mais deux ans plus tard, en 1922, il retourne à la communauté d’artistes de Montparnasse à Paris. En 1925, Max Ernst invente le frottage : il laisse courir une mine de crayon à papier sur une feuille posée sur une surface quelconque (parquet ou autre texture). Cette technique fait apparaître des figures plus ou moins imaginaires. Elle s’apparente à l’écriture automatique des écrivains surréalistes qu’il côtoyait comme Paul Éluard et André Breton. L’année suivante, il collabore avec le peintre Joan Miró pour la création de décors pour les spectacles chorégraphiques de Sergei Diaghilev. Avec l’aide de Miró, Max Ernst se lance dans l’élaboration d’une nouvelle technique, le grattage du pigment directement sur la toile. En 1933, Max Ernst part en Italie. Là, il compose en trois semaines 182 collages à partir d’ouvrages français illustrés en noir et blanc de la fin du XIXe siècle. De retour à Paris, il les publie dans un ouvrage en cinq volumes appelé Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux, chacun de couleur différente d’avril à septembre 1934 aux éditions de la galerie Jeanne Bucher. En 1934, fréquentant Alberto Giacometti, il commence à sculpter. En 1937, il rencontre Leonora Carrington avec qui il part vivre à Saint-Martin-d’Ardèche. En 1938, l’héritière américaine Peggy Guggenheim achète un bon nombre d’œuvres de Max Ernst qu’elle expose dans son nouveau musée à Londres.

Dès le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, en septembre 1939, Max Ernst est arrêté comme « étranger ennemi » et interné dans le camp des Milles près d’Aix-en-Provence. Avec l’aide du journaliste américain Varian Fry, fondateur du Comité américain de secours à Marseille en août 1940, il réussit à quitter le pays en compagnie de Peggy Guggenheim. Ils arrivent aux États-Unis en 1941 et se marient l’année suivante. Max Ernst vit à New York où, à côté des peintres Marcel Duchamp et Marc Chagall, il aide au développement de l’expressionnisme abstrait parmi les peintres américains comme Jackson Pollock. Son mariage avec Peggy Guggenheim est un échec. En octobre 1946, il épouse Dorothea Tanning à Beverly Hill (Californie). Max Ernst s’installe à Sedona, (Arizona). En 1948, il écrit le traité « Beyond Painting » puis part voyager en Europe en 1950. En 1952, il devient Satrape du Collège de ’Pataphysique.

À partir de 1953, il s’installe définitivement à Paris et l’année suivante reçoit le Grand prix de la biennale de Venise, ce qui lui vaut l’exclusion du mouvement surréaliste. En 1963, il déménage avec sa femme dans une petite ville du sud de la France, Seillans (Var, où il continue à travailler. Il crée les décors d’un théâtre et une fontaine dans la ville d’Amboise (Indre-et-Loire). En 1966, il réalise un jeu d’échec en verre sur un échiquier géant de cinq mètres de coté, qu’il baptise Immortel. En 1975, une rétrospective a lieu au Musée Solomon R. Guggenheim à New York et les Galeries Nationales du Grand Palais de Paris publient un catalogue complet de ses œuvres. Max Ernst est enterré à Paris au cimetière du Père-Lachaise.

Bien à vous,

Saint-Sulpice

Londres ~ Calcutta – Galerie Camera Obscura – Paris

Londres ~ Calcutta - Galerie Camera Obscura - Paris dans EXPOSITIONS C.Taylor

 

La galerie Camera Obscura présente le travail du photographe Anglais Christopher Taylor à travers une sublime série de clichés en noir et blanc intitulée  « Red Square », en référence au nom du quartier ou se situait le centre historique des bâtiments Britanniques à Calcutta.

 

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 Il explore ici la mémoire des cultures en s’orientant vers une photographie documentaire, témoignage de la colonisation Anglaise en Inde et de ce qu’il en reste.

 

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Bonne exposition,

Saint-Sulpice

 

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Galerie Camera Obscura – 268, boulevard Raspail, 75014 Paris – Tél: 01.45.45.67.08 – Du 13 Mars au 18 Avril 2009 - Accueil du public de mardi au samedi de 13h à 19h – Entrée libre

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Biographie de Christopher Taylor

 

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Christopher Taylor est né en 1958 à Skegness en Angleterre.

 

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 Il vit près de Montpellier.

 

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 Après avoir étudié la zoologie à l’Université de Sheffield, il fut chercheur associé en zoologie pendant cinq ans à l’Université de Hull.

 

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 Depuis 1986, il se consacre à la photographie.

 

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Diego Velasquez

 Article en cours de réfection. Veuillez m’en excuser.

 

Saint-Sulpice

 

 

 

 

 

 

 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre du siècle d’or espagnol ayant eu une influence considérable à la cour du roi Philippe IV. Il est généralement considéré, avec Francisco Goya et Le Greco, comme l’un des plus grands artistes de l’histoire espagnole.

Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le courant baroque de cette période.  Ses deux visites effectuées en Italie, attestées par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur historique ou culturelle, Diego Vélasquez est l’auteur d’une profusion de portraits représentant la famille royale espagnole, d’autres grands personnages européens ou même des gens du commun.

 Son talent artistique, de l’avis général, a atteint son sommet en 1656 avec la réalisation de Les Ménines, son principal chef-d’œuvre. À partir du premier quart du XIXe siècle, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres réalistes et impressionnistes, en particulier Édouard Manet.  Depuis, des artistes plus contemporains comme Pablo Picasso et Salvador Dalí ont rendu hommage à leur illustre compatriote en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Diego Vélasquez est né à Séville, en Andalousie, en 1599, et a été baptisé le 6 juin en l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’aristocratie portugaise, et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des hidalgos.

La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. Ses parents enseignèrent la crainte de Dieu au jeune Diego et, le destinant à un métier qualifié, lui donnèrent une solide éducation dans le domaine des langues et de la philosophie.

Mais l’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’art, et fut par conséquent placé en apprentissage à l’atelier de Francisco de Herrera le Vieux, un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an : c’est probablement à l’occasion de ce séjour qu’il apprit à se servir de pinceaux dotés de longs poils.

Âgé de seulement onze ans à sa sortie de l’atelier de Herrera, Diego continua son apprentissage chez Francisco Pacheco, un artiste et un enseignant bien établi de Séville. Bien que souvent considéré comme un peintre terne, banal ou même pédant, Pacheco savait parfois exprimer un réalisme très direct, en contradiction avec le style de Raphaël qu’on lui avait enseigné.

Vélasquez suivit l’enseignement de son maître pendant cinq ans. Sa présence dans l’atelier lui permit d’apprendre toutes les subtilités des proportions et de la perspective, ainsi que d’observer en témoin privilégié les évolutions littéraires et artistiques de l’époque. Vélasquez tomba amoureux de la fille de Pacheco, Juana, et l’épousa en 1618 avec la chaleureuse bénédiction de son ancien maître.

 Le jeune peintre s’attacha pour commencer à la représentation d’objets très communs : jarres en terre cuite en usage à la campagne, oiseaux, poissons, fruits et fleurs de la place du marché faisaient l’essentiel de son quotidien. Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la Vieille femme faisant frire des œufs (Vieja friendo huevos en espagnol), dans laquelle l’artiste trahit son attachement au style du Greco, caractérisé par de forts contrastes de luminosité, mais surtout du Caravage à travers sa virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond.

À l’aube des années 1620, la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à Séville. Sa femme avait accouché de deux filles constituant sa seule famille connue : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia. Cette dernière mourut en bas âge, et Francisca resta ainsi l’unique enfant du couple. Elle devait plus tard épouser elle-même un peintre du nom de Bautista del Mazo.

Vélasquez réalisa d’autres œuvres importantes à cette époque de sa vie : il consacra notamment une part importante de son temps aux thèmes religieux, avec L’Adoration des Mages en 1619 (Adoración de los Reyes) ou Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús), deux toiles mettant en évidence un réalisme plus pointu et soigneux, bien qu’encore un peu rude.

Vélasquez, de plus en plus désireux de voyager, se rendit à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie.

Le jeune peintre semble avoir fait forte impression dans la capitale espagnole, étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d’Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante ducats, soit 175 grammes d’or, pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père Francisco Pacheco. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi épicurien passionné de chasse, de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’art, allant même jusqu’à tirer une certaine fierté de ses propres talents en poésie ou en peinture.  Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le roi décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.

La réalisation d’un portrait équestre de Philippe IV, en 1623, marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre.

Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays. Le musée du Prado, toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’Antonio Moro, le portraitiste néerlandais de Philippe II qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole.

La même année, le prince de Galles (futur Charles Ier d’Angleterre) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu.

En 1628, ce fut au tour de Rubens de se rendre à Madrid dans le cadre d’une mission diplomatique de neuf mois. Vélasquez fut désigné par le roi pour être le guide de Rubens au cours de sa découverte du patrimoine artistique espagnol. Le vieux peintre flamand, alors au sommet de sa gloire, profita de son déplacement pour accepter une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à Londres).

Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez, car Rubens, en courtisan expérimenté, ne se privait pas d’avouer toute son admiration au jeune Espagnol. Cela n’eut aucun effet visible à court terme sur le style très personnel de Vélasquez. Ce dernier fut néanmoins impressionné, et l’envie lui prit dès lors de découvrir l’Italie et ses grands maîtres légendaires.

En 1627, le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des Maures. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en 1734. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait Philippe III d’Espagne, désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi.  On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze réaux (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.

Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son Bacchus, réalisé en 1629. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en espagnol : Los Borrachos signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de lierre et assis sur un tonneau de vin. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de Cervantès. Bacchus est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la vie paysanne : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité.

Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d’Olivares ajouta personnellement 200 ducats.

 Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d’Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d’Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.

C’est à ce moment qu’il peignit La Forge de Vulcain. L’œuvre représente Apollon annonçant à un Vulcain stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de Vénus, tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La mythologie gréco-romaine est ici traitée de la même façon que pour Bacchus : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en Andalousie. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.

La Forge de Vulcain est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, Jacob recevant la tunique de Joseph, aujourd’hui conservée à l’Escurial. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.

Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des jardins de la Villa Médicis. L’art paysagiste était assez peu répandu en Espagne, ce qui n’empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.

Le voyageur, toujours en quête de découvertes, choisit de faire une dernière halte à Naples à la fin de l’année 1630, et put y travailler avec son compatriote José de Ribera. Ce dernier jouissait d’une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis 1504 par un vice-roi espagnol. Or l’infante doña Maria, sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d’avril.

Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu’elle n’avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l’infante partit le 18 décembre pour la Hongrie rejoindre son mari, l’empereur Ferdinand III, qu’elle avait épousé par procuration à Madrid. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l’infante, mais pour rejoindre l’Espagne.

De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.

Dans un autre portrait plus tardif, Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares, l’enfant, en grand uniforme de maréchal sur son cheval, se présente déjà dans un maintien très noble et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le roi et la reine assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le comte-duc d’Olivares veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en 1646 à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers 1641.

Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’Alcantara. Le second (voir ci-dessus) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.

Quant à la célèbre Reddition de Breda, réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du marquis de Spinola, qui avait soumis cette ville hollandaise quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats néerlandais et espagnols. On perçoit l’influence du Greco dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. La reddition de Breda était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de Madrid, le Buen Retiro. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les armées de Philippe IV depuis le début de son règne, en 1621, jusqu’en 1633. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.

Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de Philippe IV, en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en Aragon en 1642 et 1644. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de Lérida. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’Olivares, et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de Charles Quint réalisé par le Titien. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.

Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un golilla, c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’église, où il adressa ses remerciements à Dieu pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le golilla s’imposa donc vite comme une mode incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.

Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos (cf. supra), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l’atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave  » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd’hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l’artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.

D’autres œuvres telles que le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid (1637), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le Portrait du nain Francisco Lezcano (1645) appartiennent à la même veine. Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le Portrait d’un nain assis à terre. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de vert et de rouge, offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la perspective, qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.

La plus importante des peintures religieuses de Vélasquez a été réalisée à la même époque : La Crucifixion (ou Le Christ crucifié), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du Christ avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un noir uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l’oratoire d’une chapelle. Cette addition a depuis été supprimée.

Il ne faut pas négliger que le fait d’être attaché si tôt à la cour du roi d’Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l’auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.

Le beau-fils de Vélasquez, Bautista del Mazo, lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en 1634 et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès 1640, une pension annuelle de 500 ducats, élevée à 700 ducats en 1648. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en 1647.

Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le roi lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en peintures, le pays souffrait en revanche d’un manque de statues, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en Italie pour y effectuer des acquisitions.

Accompagné de son assistant mulâtre et ami Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d’en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n’en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs. Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIIIe siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Bien des siècles plus tard, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une variante expressionniste intitulée Figure with Meat (1954), représentant le pape entre deux moitiés d’une vache coupée en deux.

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d’Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Le message de l’œuvre a été interprété de diverses manières. Certains commentateurs avancent que le reflet assez flou du roi et de la reine sur le miroir du fond pourrait symboliser le déclin imminent de l’empire espagnol, qui ne se concrétiserait qu’après la mort de l’artiste. [réf. nécessaire]

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu’à l’arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l’un d’eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s’y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s’est représenté en pleine réalisation d’un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l’artiste va d’ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l’œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau. Elisabeth Borton de Treviño dit dans le postface de son livre, Je suis Juan de Pareja, que ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, esclave de Velasquez, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s’être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’Ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau[1]. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l’Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L’œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s’agit d’une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D’autres n’y voient que les effets d’une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d’Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’Île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Jusqu’au XIXe siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées assez peu connues en-dehors de l’Espagne. Il fallut ainsi attendre l’initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux du maître contenus dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivait qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l’art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin si l’on sait que ce dernier opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui distinguent particulièrement Vélasquez de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L’influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s’inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l’art est perceptible jusqu’à aujourd’hui à travers la façon dont les peintres du XXe siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a présenté à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines en 1957 dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail d’une ampleur considérable (il s’agissait de sa plus grande toile depuis Guernica en 1937) fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

Salvador Dalí, tout comme Picasso, voulait anticiper sur la célébration du tricentenaire de la mort de Vélasquez. Il réalisa en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celle de Picasso eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí.
 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

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