Une Jeunesse Russe – Reflet Médicis – Du 15 Juillet au 11 Août 2009 – Paris

Une Jeunesse Russe - Reflet Médicis - Du 15 Juillet au 11 Août 2009 - Paris Reflet-Medicis-8a720

 

 

 

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« Anna de 6 à 18 ans » (« Анна от 6 до 18 »), 1993 de Sergueï Mirochnitchenko(Сергей Мирошниченко) et Nikita Mikhlakov (Никита Михалков)

De 1980 à 1991, Nikita Mikhalkov filme sa fille aînée Anna, entre six et dix-sept ans, en lui posant année après année, cinq questions: qu’est-ce qui t’effraie le plus? Quel est ton plus fort désir ? Que détestes-tu plus que tout? Qu’est-ce que tu aimes par-dessus tout ? Qu’attends-tu de la vie ?

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« La Liberté c’est le paradis » (« Сэр -Свобода — это рай »), 1989
de Sergueï Bodrov (Сергей Бодров)

Sacha Grigoriev est un acharné de l’évasion, loin de son  » école spéciale n°7 « pour délinquants. Il se retrouve ainsi chez Klava, auprès de qui il essaie de s’informer sur son père, puisque sa mère est morte. Klava appelle la milice et il apprend, au cours de son interrogatoire, que son père est interné à Arkhangelsk et qu’il a demandé un certificat de filiation.

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« Bouge pas, meurs et ressuscite » (« Замри-Умри-Воскресни »), 1989
de Vitali Kanevski (Виталий Каневский)

U.R.S.S, 1947: en pleine période stalinienne, Soutchan, une petite ville de Sibérie, est transformée en zone de détention. Valerke, gamin de 12 ans livré à lui-même, rencontre Galia, une fille de son âge d’origine tartare. Les deux enfants tombent amoureux l’un de l’autre.

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« La Petite Véra » « Маленькая Вера »), 1988
de Vassili Pitchoul (Василий Пичул)

Un père qui boit trop, une mère sans cesse inquiète, un frère médecin bien installé, au loin : c’est l’univers de Vera, dans cette petite ville industrielle de Russie. Vera – la « ratée » de la famille ! – une petite adolescente qui mâche du chewinggum, porte des mini-jupes, fuit l’école, provoque, fume, traîne.

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« Mars froid » (« Холодный март »), 1987
d’ Igor Minaiev (Игорь Минаев)

Un adolescent arrive dans une petite ville de province pour y faire ses études dans une école technique. L’ambiance générale y est plutôt agitée. Jour après jour, les événements se succèdent. Le fil du temps se déroule, infini. Des gestes de tous les jours surgit le destin. Et, seuls les actes sortant de l’ordinaire obligent les personnages à marquer un temps d’arrêt et à réaliser que la vie s’en va chaque jour davantage.

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« Demain c’était la guerre » (« Завтра была война »), 1987
de Youri Kara (Юрий Кара)

L’histoire dramatique d’un premier amour, d’une première amitié et d’une première trahison. En 1940, dans un village de province, la jeune Vika élève en première, déclame des poésies du poète Serguei Essénine. Quelques jours plus tard son père est  arrêté comme « ennemi du peuple ». La guerre éclate, les élèves d’hier deviennent des soldats…

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« Le Garçon de courses » (« Курьер »), 1986
de Karen Chakhnazarov (Карен Шахназаров)

Ivan rencontre son père avec sa nouvelle compagne, dans la rue, va voir son copain Bazine, se fait recaler à l’entrée de l’Institut de Pédagogie et rentre chez lui ; trouvant sa mère, Lydia, en pleurs, il allume un début d’incendie qu’il éteint aussitôt, pour la ramener à la raison.

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« Le Dossier personnel du juge Ivanova » (« Личное дело судьи Ивановой »), 1985
d’ Ilia Frez (Илья Фрез)

Récit sur les relations difficiles au sein d’une famille moscovite à travers le regard d’une fille de 14 ans.

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« Va et regarde » (« Иди и смотри »), 1985
d’ Elem Klimov (Элем Климов)

Pendant la seconde guerre mondiale en Biélorussie, le jeune Florya refuse d’écouter sa mère et s’engage dans le groupe de résistants agissant non loin du domicile familial. Tout semble aller pour le mieux, surtout quand le jeune garçon se lie d’amitié avec une superbe jeune paysanne, flânant souvent avec les résistants. Mais petit à petit, les événements les plus incongrus s’enchaînent, transformant rapidement la vie du jeune garçon en véritable cauchemar, et pour le transformer à jamais.

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« Jardin d’enfants » (« Детский сад »), 1983
d’ Evgueni Evtouchenko (Евгений Евтушенко)

Novembre 1941. Les Allemands sont aux portes de Moscou. La population a peur, c’est l’exode. Un jeune garçon, Jénia, cherche à sauver ce qu’il a de plus précieux : ses poissons rouges et son violon. Son père est mobilisé, sa mère décide de l’envoyer loin des bombes, chez sa grand-mère, à Zima au cœur de la Sibérie. Le train est pris d’assaut, le trajet est long, chacun y vit son histoire qui se transforme en drame lorsque le convoi est bombardé.

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« L’Epouvantail » (« Чучело »), 1983
de Rolan Bykov (Ролан Быков)

Léna, douze ans, arrive dans une petite ville, non loin de Moscou. Elle habite chez son grand-père, un vieil original qui vit au milieu de tableaux d’artistes locaux, dans une vieille isba. L’air démodé et la candeur de Léna provoquent les railleries de ses camarades de classe qui la surnomment « l’épouvantal ! ». Seul un élève, Dima, prend sa défense et semble manifester pour elle de l’amitié. Un jour, la classe décide de faire l’école buissonnière.

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« La Cage aux canaris » (« Клетка для канареек »), 1983
de Pavel Tchoukraï (Павел Чухрай)

Dans une sinistre gare soviétique traînent deux adolescents en fuite, un garçon et une fille sensiblement du même âge, 14 ou 15 ans. Leur première rencontre se passe plutôt mal : Alessia, craignant un loubard, fait fuir Victor avec un sifflet. Mais elle découvre peu à peu qu’il ne lui veut pas de mal.

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« Parmi les pierres grises » (« Среди Серых Камней »), 1983
de Kira Mouratova (Кира Муратова)

La mort de sa femme a bouleversé la vie du juge et maintenant, il est obsédé par ses souvenirs. Sa vie actuelle ne lui procure que dépit et irritation. Vasia, le fils du juge, veut s’éloigner de la maison parentale. Valek et Maroussia, enfants de pauvres gens, deviennent ses amis. Avec eux, il se sent parfois heureux et son père lui fait pitié.

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« Vie privée » (« Частная жизнь »), 1982
de Youli Raizman (Юлий Райзман)

Sergueï Nikitich Abrikassov se retrouve sans travail. Il avait préconisé la fusion de l’entreprise qu’il dirigeait avec une autre. Son plan a été adopté, mais l’administration concernée et le ministre, dont il pensait avoir l’appui, ne lui ont pas proposé de prendre la direction du nouveau groupe. Il a donc démissionné. Le voici à la retraite, sans chauffeur, sans datcha de fonction.

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« Assia » (« Ася »), 1977
de Iossif Kheifits (Иосиф Хейфиц)

L’Allemagne, au début du XIXe siècle. Un Russe d’une trentaine d’années, aisé et oisif, s’efforce d’oublier, non sans se complaire dans la mélancolie, une – légère – peine de cœur. Il rencontre deux de ses compatriotes : un jeune homme, Gaguine, et sa sœur, Assia, une toute jeune fille ardente et fantasque.

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« La Steppe » (« Степь »), 1977
de Sergueï Bondatchouk (Сергей Бондарчук)

Igor, petit garçon de 10 ans, quitte sa mère et son village natal pour aller dans une ville lointaine étudier. Au cours du long voyage qui le conduit à destination, il découvre les merveilleux paysages de la steppe ukrainienne et le pittoresque de la vie des gens qui l’habite.

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« Monologue » (« Монолог »), 1972
d’ Ilia Averbakh (Илья Авербах)

Sretenski est un savant connu et respecté de tous pour sa science et sa qualités humaines. Solitaire depuis que sa femme l’a quitté, autrefois, emmenait leur fille, Tassia, il mène une vie simple qui se déroule selon des règles déjà fixées par la routine. Un jour, cependant, Tassia réapparaît dans son existence. C’est une jeune femme déjà, mère d’une petite Nina qu’elle confie à son peu Sretenski s’attache passionnément à l’enfant qu’il élève de son mieux avec l’aide d’une vieille dame, bougon au cœur d’or, qui lui sert de femme de ménage.

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« Trois jours de Victor Tchernychov » (« Три дня Виктора Чернышева »), 1967
de Mark Ossepian (Марк Осепян)

Trois journées de la vie d’un ouvrier Russe…

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« Soyez les bienvenus ou entrée interdite aux étrangers » (« Добро пожаловать или Посторонним вход воспрещен »), 1964
d’Elem Klimov (Элем Климов)

Un camp de pionniers. « Soyez les bienvenus » et « Entrée interdite aux étrangers » est la double inscription affichée à l’entrée du camp de vacances. Le directeur Dynine, apparemment chaleureux, est en fait un tempérament rigide et froid. Il incarne la contradiction contenue dans la double devise de la colonie. Il multiplie les interdictions dans un but prétendument éducatif. Bureaucrate « positif », il encourage la délation et censure Maïakovski. Mais l’ordre rigoureux instauré par le directeur est bientôt troublé par l’indépendance d’esprit dont fait preuve Kostia Inotchkine, qui viole le règlement. Il est renvoyé chez sa grand-mère, mais revient au camp pour la grande fête, dont il sera le héros, remportant le grand prix pour son costume de carnaval. La grand-mère est très fière, Dynine est tourné en ridicule et renvoyé.

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« L’Enfance d’Ivan » (« Иваново детство »), 1962
d’ Andreï Tarkovski (Андрей Тарковский)

Orphelin depuis l’assassinat de sa famille par les nazis, Ivan, 12 ans, est devenu éclaireur au sein de l’armée russe. Contre l’aval de ses supérieurs, il accepte une dernière mission délicate. ( Chef d’oeuvre!!! )

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« Quand les arbres étaient grands » (« Когда деревья были большими »), 1962
de Lev Koulidjanov (Лев Кулиджанов)

Kouzina Yordanov a été avant la guerre un excellent ajusteur, et, au cours des hostilités, il a été décoré. Le retour de la paix en a fait une épave, abandonné par sa femme, sans travail fixe et sans désir d’en trouver. Un jour, en quête d’argent, il propose à une dame âgée de transporter chez elle une machine à laver qu’elle vient d’acheter ; arrivé à la porte du logement, il laisse choir la machine par la cage de l’escalier et se blesse sérieusement en descendant la rechercher.

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« Le Rouleau compresseur et le violon » (« Каток и скрипка »), 1960
d’ Andreï Tarkovski (Андрей Тарковский)

Sacha est un jeune garçon qui reste un peu en marge. Il ne partage guère les jeux des enfants de son quartier, qui, d’ailleurs, ne le ménagent pas beaucoup. Un jour, Serge, un ouvrier, prend la défense de Sacha.

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« En gagnant mon pain » (« В людях »), 1938
de Mark Donskoï (Марк Донской)

Elevé par des parents de petite bourgeoisie qui le maltraitent, le jeune Alexis Pechkov fait son initiation littéraire dans les grands auteurs russes que lui prête une voisine.

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« L’Enfance de Gorki »(« Детство Горького »), 1938
de Mark Donskoï (Марк Донской)

Premier volet d’une trilogie évoquant avec fidélité la vie du grand écrivain russe.

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Le Classique de l’été :

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« Raspoutine, l’Agonie » (« Агония »), 1974
d’Elem Klimov (Элем Климов)

1916. La grande Russie est au plus mal. Le peuple meurt à la guerre, le peuple a faim. Toute velléité de révolte est écrasée. A la tête de l’Empire, le Tsar Nicolas II s’adonne à son passe-temps favori : la peinture. S’intéresse-t-il vraiment aux mises en garde de ses ministres, de ses conseillers qui le pressent d’agir ? Il semble plutôt attendre un geste de la Providence. Et puis, il y a Raspoutine.

Cinéma russe d’aujourd’hui :

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« L’Empire disparu » (« Исчезнувшая империя »), 2008
de Karen Chakhnazarov (Карен Шахназаров)

Moscou, 1973. Sergueï Narbekov est un étudiant peu studieux. Il préfère les fêtes bien arrosées avec ses amis d’école. Il habite avec sa mère, son frère cadet et son grand-père, célèbre archéologue. En classe, Sergueï fait la connaissance de Lyuda Beletskaya qui lui plaît beaucoup.

Bonne rétrospective,

Saint-Sulpice

 

Une Jeunesse Russe – Reflet Médicis – 3, Rue Champollion – 75005 Paris – Métro : Saint-Michel, Cluny – Tel: 01.43.54.42.34

Willy Ronis – Hôtel de ville – Joinville-le-Pont

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Nu à la fenêtre, Paris – 1955 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

Fringant du haut de ses 98 printemps, bien que cloué dans son fauteuil roulant, Willy Ronis, l’un des plus grands photographes humanistes avec Robert Doisneau ou Edouard Boubat (…), était présent hier soir pour inaugurer une rétrospective de son oeuvre présentée à la mairie de Joinville.

 

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Pluie place Vendôme, Paris – 1947 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

« Vous l’avez vu, ces photos ne sont pas des photos-chocs, lance-t-il à la cantonade, ce sont simplement des photos de piétons qui regardaient autour d’eux avec un oeil amical. Cela a été un honneur de photographier mes contemporains. »

 

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Carrefour Sèvres-Babylone, Paris 1959 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

Accrochés dans la grande salle des fêtes de la mairie, différents clichés, puisés dans « mes soixante-quinze ans de photo » précise l’artiste, révèlent tous une ambiance différente mais toujours poignante.

 

 

 

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Venise – 1959 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

« Et si certaines photos vous posent des problèmes, n’hésitez pas à me demander, je vous en dévoilerai les secrets avec grand plaisir », a souri Willy Ronis pour conclure son court discours devant une foule de plusieurs centaines de personnes.

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis
A partir d’aujourd’hui et jusqu’au 23 mai, le public pourra ainsi découvrir ou redécouvrir 63 clichés pris de 1936 à 1998 en France et à l’étranger.

 

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Paris – 1952 – Crédit Photo: © Willy Ronis

 

Au programme : des photos très connues comme « les Amoureux de la Bastille », « le Nu provençal », « la Péniche aux enfants » (…), accompagnées d’un texte racontant les circonstances de la prise de vue.

 

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Rue Muller – Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

« Ce sont souvent de petites histoires qui croquent un moment de vie et qui sont de véritables témoignages sur son époque », explique un fan du photographe.

 

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Aubagne – 1947 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

Des représentants de la municipalité se sont même rendus chez lui à Paris pour lui parler de la présentation de l’exposition.

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

De l’avis de l’un d’entre eux, ils ont rencontré « un homme adorable, très courtois et sensible ».

 

Amoureux de la Colonne Bastille, Paris – 1957 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

L’exposition ne serait pas complète sans des clichés des bords de Marne qui ont beaucoup inspiré l’artiste à ses débuts, en témoignent les « Chez Maxe » (1947), une ancienne guinguette de Joinville, « Créteil vue du pont » (1961)…

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

« La Partie de tarot » a été prise à Nogent en 1991, à l’époque où sa femme, Marie-Anne, était hospitalisée à la Maison des artistes, située à Nogent.

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

En 2004, le conseil général du Val-de-Marne avait organisé une exposition réunissant tous les clichés pris sur les bords de Marne à Champigny.

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

Originalité de la rétrospective : quelques amis de Willy Ronis, parmi lesquels les photographes Janine Niepce, décédée en 2007, Denis Brihat, Ralph Gibson, le cinéaste Patrice Noia (…), ont accepté de donner leur avis sur certains clichés qu’ils aimaient.

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

Ces commentaires sont des textes inédits. A voir absolument.

 

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Rue Rambuteau – 1956 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

 

 

Bonne exposition,

Saint-Sulpice

 

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Crédit Photo: © Willy Ronis
Hôtel de ville – 23, Rue de Paris – 94340 Joinville-le-Pont – du 29 Avril au 23 Mai 2009 - Salle des fêtes de l’hôtel de ville – Tarif: Entrée libre.

 

 

 

 

 

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Vigneron Girondin, Cavignac – 1945 - Crédit Photo: © Willy Ronis

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Crédit Photo: © Willy Ronis

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Crédit Photo: © Willy Ronis

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Vincent, Aéromodéliste, Gordes – 1949 - Crédit Photo: © Willy Ronisvincentsleeping_bgCrédit Photo: © Willy Ronistoschool_bg

Crédit Photo: © Willy Ronis

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Ménilmontant – 1959 - Crédit Photo: © Willy Ronis

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La Ciotat – 1947 - Crédit Photo: © Willy Ronis

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Crédit Photo: © Willy Ronis

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Avenue Simon Bolivar, Paris – 1949 - Crédit Photo: © Willy Ronis

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Chez Victor, bistrot guinguette, impasse Compans à Belleville, Paris – 1955 - Crédit Photo: © Willy Ronis

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Crédit Photo: © Willy Ronis

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Crédit Photo: © Willy Ronis

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Rue Laurence Savart, 1948 - Crédit Photo: © Willy Ronis

 

Biographie de Willy Ronis

 

Willy Ronis est né en 1910, dans le 9e arrondissement de Paris. Sa mère, juive lituanienne, et son père, juif ukrainien, sont venus en France pour fuir les pogroms. Ils sont tous deux mélomanes, et elle est pianiste. Son père, ouvrier retoucheur dans un studio photo, ouvre son propre studio boulevard Voltaire. L’exposition s’ouvre sur un portrait agrandi de Willy bébé.Willy Ronis a 16 ans quand son père lui offre un appareil photo, un Kodak 6,5 x 11 cm. Sa première photo de Paris est une photo de la Tour Eiffel. Mais sa première vocation d’être musicien. Il rêve d’être compositeur. Il réalise quelques autoportraits. Sur l’un, il pose avec son Kodak, sur l’autre avec son violon.Le jeune Willy commence des études de droit qui ne le passionnent pas. Quand il rentre du service militaire, en 1932, son père est malade et lui demande de l’aider ou même de le remplacer au studio. Mais ce qui l’intéresse, en photo, c’est l’extérieur, la rue. Il déteste le travail de studio, la photo d’identité, les mariages et les communions.

 

Willy Ronis travaille donc pendant quatre ans dans le studio de son père. En même temps, il commence à silloner les rues de Paris. Rue Muller, de nuit, il photographie le pavé luisant et une ligne de halos de réverbères (1934). Déjà, ce sont les gens simples qui l’intéressent, comme les clochards sous les ponts ( Sous le Petit Pont, 1934) ou des ouvriers la nuit, à la lumière d’un brasero. Très jeune il est sensible aux sujets sociaux. Il raocnte qu’il a été fortement impressionné quand il a entendu, dans un wagon de métro, un groupe d’ouvriers qui chantaient  » la jeune garde ».

Dès 1934, il photographie les manifestations ouvrières, la Fête de l’Humanité à Garches, le 20e anniversaire de la mort de Jean Jaurès, une manifestation au Mur des Fédérés.

1936, année du Front populaire, est une année charnière. En juin, son père meurt, le studio, en faillite, est abandonné à ses créanciers. Exit, donc, la photo de studio. Un mois plus tard, Willy Ronis est au défilé du 14 juillet à la Bastille. Il prend une petite fille, le poing levé, sur les épaules de son père. La photo paraît dans l’Humanité un mois plus tard, marquant ses débuts dans le métier de photographe indépendant.

Jusqu’à la guerre, Ronis parcourt Paris, accumulant des archives. Il aime photographier les gens mais, timide, il ne s’approche jamais beaucoup, ne les prend pas de face. Il aime particulièrement les personnages isolés dans une foule, un peu mélancoliques, comme cette fille dans le métro aérien (1939).

En 1938, il fait un reportage sur une grève à l’usine Javel-Citroën, pour le magazine Regards. Il s’attache au quotidien de la grève, les parties de foot ou de dames, la gamelle et la couture qui meublent les journées d’occupation. Une photo de ce reportage, exposée à l’Hôtel de Ville, est restée inédite pendant des années : Rose Zehner, perchée sur un chaise pour haranguer ses collègues, le doigt tendu, était trop sombre pour être publiée. Il l’a exhumée quarante ans plus tard et elle est devenue une de ses photos les plus célèbres.

Willy Ronis a d’ailleurs retrouvé Rose Zehner, bien des années après. aussi : sa cousine l’a reconnue quand la photo a été publiée dans un livre et elle a contacté le photographe.
Pendant la guerre, Willy Ronis fuit Paris : il ne veut pas porter l’étoile jaune. Il passe en zone libre. Dans le midi, il rencontre Jacques Prévert, vit de petits boulots.

Quand Willy Ronis retrouve sa ville natale, fin 1944, le travail ne manque pas. Il commence par couvrir le retour des prisonniers, la liesse du 8 mai 1945.

»La reprise de l’activité après la Libération fut assez fascinante. Le public avait une folle soif d’images et, pendant quelques années, la photographie pour la page imprimée connut une période de grande fertilité », se souvient le photographe.

C’est dans une ambiance où « on se sentait porté par une chaleur de cœur », comme disait Henri Cartier-Bresson, que s’épanouit ce qu’on a appelé l’école humaniste française, autour du Groupe des XV et de l’agence Rapho, que Willy Ronis rejoint à cette époque. On y trouve Robert Doisneau, Edouard Boubat, Izis.

Ce courant s’impose au niveau international, avec une exposition au MoMA de New York (1953) et l’exposition itinérante The Family of Man, organisée par Edward Steichen en 1955.

Willy Ronis effectue des commandes pour les magazines Regards et Point de Vue, et aussi Time, Life ou Picture Post. Il ne fait pas d’actualité, mais toujours des sujets de société, sur les « bohémiens » de Montreuil aux filles lumineuses ou sur les forts des Halles.

A Paris, Ronis préfère les quartiers populaires. Mais il nous montre aussi Sèvres-Babylone dans la brume, sous le store de l’hôtel Lutetia, ou la place Vendôme sous la neige. Et il nous livre toujours des personnages perdus, comme une enfant toute seule avec des sacs et des valises à la gare Montparnasse.

Hors commande, Willy Ronis continue son travail personnel à Paris. A la fin des années 40, un ami de sa femme, Daniel Pipart, peintre rue de Ménilmontant, lui fait découvrir le quartier de Belleville et Ménilmontant, qu’il ne connaissait pas.

C’est le coup de foudre : il va parcourir le quartier dans tous les sens, et y prendre des photos qui sont parmi les plus belles qui aient été faites à Paris.

»J’y allais en motocyclette et je me promenais comme dans une ville étrangère. Chez Victor, en haut de l’impasse Compans, on poussait un portail et on était en plein ciel. Un vrai jardin s’avançait en terrasse, avec des gloriettes et un jeu de boules à trois couloirs. On découvrait, plein nord, un panorama s’étendant du Sacré-Cœur aux gratte-ciels de Bobigny, avec, par beau temps, à l’horizon, la forêt de Senlis », raconte-t-il.

Mieux que personne, il a su capter la poésie qui émane de ce quartier, du côté campagnard qu’il avait encore à l’époque, de la lumière sur ses pentes, de ses cafés et de ses habitants, de ses gamins et de ses artisans.

Willy Ronis aimerait faire un livre de ces images de Belleville mais aucun éditeur n’en veut. L’ouvrage est finalement publié en 1954 : il est très remarqué mais fait un flop commercial. Réédité trois fois depuis, c’est devenu un classique de la photo.

Les années 60 et 70 sont moins fastes pour les photographes humanistes. Le regard idéaliste qu’ils portaient sur l’homme n’est plus à la mode. De plus, Willy Ronis est exigeant et ne veut pas que ses photos soient publiées n’importe comment. Après de mauvaises surprises, il demande à pouvoir contrôler les légendes.

Les commandes sont moins nombreuses, il fait de la pub, de la mode, du reportage industriel, ce qui ne le passionne pas. En 1972, Willy Ronis décide de quitter Paris pour Gordes, puis l’Isle-sur-la-Sorgue. Pendant ses années provençales, il enseigne et photographie le Midi.

Après quelques années d’oubli, les photographes humanistes parisiens seront redécouverts dans les années 80, avec la mode rétro qui remet au goût du jour les images du vieux Paris. Willy Ronis publie en 1980 Sur le fil du hasard, qui le remet sur le devant de la scène.

A 95 ans, Willy Ronis n’est pas un homme tourné vers le passé. Si ses photos incarnent un Paris d’une autre époque, si on est touché par le côté rétro de ses images, il a toujours, lui, photographié son époque.

Quand il fait des photos dans les années 70, 80, c’est le nouveau Paris qui l’intéresse: les cabines téléphonique en forme de bulle à la nouvelle station de RER des Halles, le Centre Pompidou, la pétanque dans les nouveaux espaces de la rue Vercingétorix, après les démolitions des années 80, la sieste à La Défense. l’endroit même où, en 1938, il couvrait la grève des ouvriers de Citroën, il photographie en 1994 les enfants qui jouent dans les jets d’eau du nouveau parc qui a remplacé les usines Citroën, dans le 15e. A Belleville, il photographie une aire de jeux toute neuve en 1981.

Loin de tout fétichisme, Willy Ronis a conservé peu de tirages d’époque. La plupart des tirages exposés à l’Hôtel de Ville sont donc des tirages modernes, pour certains de photos inédites. Il a largement ouvert ses archives pour l’exposition. On y trouve quelques raretés, comme ces photos couleur des années 50.

Des photos qui nous montrent un Paris qu’on imagine, aujourd’hui, plutôt en noir et blanc. La photo de la promenade du dimanche près des fortifs, en couleur, est une curiosité. Tout comme le rouge vif de la cordonnerie de la rue Tholozé.
Ce qui intéresse Willy Ronis, c’est de voir comment ses frères et sœurs parisiens vivent. Pendant 75 ans, il s’est promené dans les rues, dans les manifestations, dans les usines, dans les parcs, photographiant ces « gens » ordinaires.

Des anonymes figuraient sur ses clichés devenus célèbres. Willy Ronis adore retrouver ses sujets. Souvent, ils sont devenus des copains. A ce jour, il en a retrouvé 23, qui se sont reconnus ou qui ont été reconnus par leurs proches, comme la petite fille au bonnet phrygien du 14 juillet 1936, les amoureux de la Bastille ou Rose Zehner, la gréviste de Citroën.

La première, Suzanne Trompette, avait 7 ans en 1936. Elle a découvert la photo avant guerre, puis à la télé, lors du 60e anniversaire du Front populaire. Elle a été interviewée pour l’émission « Les cent photos du siècle » diffusée sur Arte en 2000.

Les Amoureux de la Bastille ont été pris en haut de la colonne de Juillet en 1957. Lors d’une exposition, en 1988, quelqu’un est venu voir Ronis et lui a dit qu’il connaissait bien Riton et Marinette. Depuis des années, ils tenaient un bistrot à quelques centaines de mètres de la Bastille. Dans le café, ils avaient un poster de la fameuse photo, et l’ont accueilli chaleureusement.

Rose Zehner, c’est sa cousine qui l’a reconnue quand la photo a été reproduite dans l’Humanité, après sa parution dans le livre Sur le fil du hasard en 1980. Elle écrit à Ronis par l’intermédiaire du journal. Ils s’envoient des lettres et se téléphonent, avant de se rencontrer, en 1982, 44 ans après la photo. Un film a été tourné autour des retrouvailles du photographe avec cette femme qu’il qualifie de « personnage fabuleux ».

Lors de la belle exposition du Pavillon des Arts de Paris, en 1996, Willy Ronis –il avait déjà, à l’époque, 86 ans- avait déclaré : « Maintenant, je vais, c’est certain, retourner sur le terrain. Car il ne faut surtout pas s’arrêter. Cela pourrait, paraît-il, être extrêmement dangereux ».

Pourtant en 2001, Willy Ronis a posé son appareil photo. « Je me suis trouvé subitement handicapé dans mes capacités de me mouvoir. Je ne pouvais plus bien marcher, je ne pouvais plus courir et ce qui m’intéressait le plus –aller au-devant de l’événement- c’était fini », explique-t-il. Ses dernières photos sont des nus, qui ne demandent pas de courir.

A 95 ans, si Willy Ronis n’a plus bon pied, il a toujours bon œil, comme le montre le petit film projeté dans le cadre de l’exposition, où il raconte et explique ses photos.

Et s’il ne prend pas de nouvelles photos, les anciennes continuent de l’occuper. « Je travaille beaucoup, j’expose en France et à l’étranger. Je vois des tas d’amis. J’imaginais terminer mes jours en faisant des photographies comme un simple amateur. Je me trompais : le métier ne me lâche pas. »

Voir aussi:

- Nues, Willy Ronis, Galerie Guigon.

- Hommage à Willy Ronis.

- Willy Ronis vient de mourir.

 

A regarder aussi:

 

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A lire aussi:

 

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« J’aime mieux tâter un peu de tout, quitte à porter mon effort sur ce que je fais volontiers et refuser ce qui m’intéresse moins. Etre libre ? Oui, mais ça n’est pas tant la question de la liberté que le goût pour des choses diverses. » Ce goût, Willy Ronis le conserve toute sa vie, alliant ses travaux de commande et ses recherches personnelles avec l’enseignement de l’histoire et de la technique de la photographie. Il dit aussi : « je suis le contraire du spécialiste, je suis un polygraphe. »

- Willy Ronis par lui-même aux éditions Actes Sud – 63 pages – 13€

 

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J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et pal Ibis, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. À partir d’une cinquantaine de photos, Willy Rouis dessine son autoportrait. On le suit dans ses voyages, ses virées dans les rues de Paris et sur les bords de la Marne, ses reportages aussi. Une photo, c’est un moment pris sur le vif, mais c’est aussi l’histoire d’un jour. Ce jour-là : UN autoportrait à la manière d’un Je me souviens. C’est avec émotion due ce livre feuillette à la fois son être le plus intime, son talent de photographe et son talent de conteur.

- Ce jour-là par Willy Ronis aux éditions Gallimard – 191 pages – 6,50€

 

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Des années 30 aux années 70, cinquante ans de corps féminins vus par Willy Ronis, accompagné de d’un texte original de Philippe Sollers. Willy Ronis voulait Sollers. Sollers n’attendait que ça. Il a dit oui pour Ronis. Immédiatement.
Le texte de Philippe Sollers aborde et souligne tout ce qui rend précieux et unique le travail de Willy Ronis sur le nu. Le photographe a saisi toutes les occasions de s’y livrer, tissant en quanrante ans une oeuvre secrète dont les plus beaux moments n’avaient jamais été réunis. On connaît sans doute le Nu provençal, une sorte d’instantané de vacances que Ronis transforme en éternité. On connaît moins ou pas du tout ces statues, ces déesses, ces corps filiformes des années 70, ces formes restaurées des années 90 devant les quelles Ronis retrouve l’audace formelle de sannées 30.
Il flirte avec les esthétismes : pleinarisme d’avant-guerre, femmes au tub de la fin du XIXe siècle, jeunes filles de la presse masculine des années 70 … Ces soixante nus sout tous bouleversants. C’est ce que clame Philippe Sollers : ‘Les nus de Willy Ronis, dans leur extraordinaire naturel, sont sacrés’.
Un délice pour les collectionneurs, les amateurs de photographie et les amoureux de l’écriture. 59 photographies.

- Nues par Willy Ronis & Philippe Sollers aux éditions Terre Bleue – 144 pages - 39€

 

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C’est en 1947 que je tombais amoureux de la Provence. Mon attachement à cette région fut tel que je décidais d’acheter un vieux mas à Gordes, village perché du Vaucluse, et d’y passer une partie de ma vie. Appareil en main, de l’après-guerre à la fin des années soixante-dix, j’arpentais ruelles étroites, marchés labyrinthiques et pincettes ombragées avec l’intention de restituer une Provence ancestrale, rappelant les coutumes issues d’un art de vivre qui a toujours su composer avec le soleil. Car le village provençal, théâtre idéal pour jouer avec la lumière, est conçu de manière à s’intégrer totalement au paysage, son élégance ne consistant à ne vouloir surprendre ni le ciel ni la terre. Ainsi les hommes se fondent-ils dans le décor un jour de marché ou à l’heure de midi, à l’ombre des platanes … Les images de Provence ne correspondent à aucune commande, mon unique motivation étant de me faire plaisir, et c’est dans ce cadre que je créais mon oeuvre fétiche, Le nu provençal. Si l’album se termine sur des vues de Marseille, ville métisse aux fortes saveurs, c’est pour mieux capter la beauté énigmatique de ces régions du soleil aux populations chaleureuses. En écho aux images, Edmonde Charles-Roux évoque cette Provence qu’elle connaît si bien. Sous sa plume, l’architecture et les dialectes locaux deviennent l’occasion d’une réflexion sensible sur la nature du paysage, l’âme de la pierre, l’essence du mas, la qualité du vent, l’odeur des lavandes et de l’ail sauvage.

- Provence par Willy Ronis & Edmonde Charles-Roux aux éditions Hoëbeke – 104 pages – 19,50€

 

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« À votre âge, à Noël, on n’avait qu’une orange. » La formule a fait le tour des sapins, effrayant les plus jeunes, faisant rire les adultes. Chez les Picouly, dans le nord de la banlieue parisienne, la menace est nettement plus radicale : « Cette année, il n’y aura pas de Noël », répète-t-on au jeune Daniel et à ses frères et soeurs. Pourtant, à force de l’entendre année après année sans jamais qu’elle se réalise, la prophétie perd de sa crédibilité et finit par prêter à rire. Un petit détail qui s’ajoute au grand rituel, à cette foule de préparatifs qui font commencer la fête bien avant la date officielle. La neige, les trottoirs encombrés devant les grands magasins, le mystère de la multiplication des pères Noël, la solennité de l’apprêtage du sapin - qui doit toucher le plafond, sinon c’est sûr, « il n’y aura pas de Noël » - l’ambiance est électrique, la plume est celle d’un enfant de 10 ans. Daniel Picouly livre un texte à la fois intime et témoin d’une époque, plaçant les mots justes sur les images de Robert Doisneau, Willy Ronis, Sabine Weiss et Janine Niepce. Un joli voyage dans les coulisses d’un rêve peuplé de rennes, de trains électriques, et de lutins. –Jocelyn Blériot et Lénaïc Gravis

- Vivement Noël par Willy Ronis & daniel Picouly aux éditions Hoëbeke – 90 pages – Prix non communiqué

 

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Les chats de Willy sont magnifiques, venez les rencontrer, faites-les entrer à votre tour dans votre vie. On ne comprend même pas comment il a réussi à les saisir au vol, à traquer leur vérité intime, à les faire exister dans leur plus haute simplicité. Il faut être un immense artiste pour laisser ainsi parler les chats, sans les trahir, sans exagérer, sans faire joli. Avoir été juste là, toujours à la bonne place, avec le geste prompt. c’est sans doute son secret et son art (…) Sur chaque photo, passe le grain de la vie, le souffle de l’air, l’odeur même des saisons, c’est incroyable. (…) Cette traversée d’un pan de la vie de Willy Ronis à travers le regard de ses chats est à la fois un pur moment de tendresse et une déclaration d’amour qu’il fait à la vie. Colette Felous

- Les chats de Willy Ronis par lui-même aux éditions Flammarion – 80 pages – 22€

 

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La découverte des photographies en couleurs de Willy Ronis sera à coup sûr une surprise pour beaucoup. Et c’est, de sa part, l’effet d’un don généreux que d’avoir bien voulu nous les donner à voir. Ce maître du noir et blanc a donc photographié en couleurs dès 1955, dès l’apparition du Kodachrome, film diapositive à la chromie si particulière, et si peu sensible à la lumière qu’il aurait dû, logiquement ; l’empêcher de faire, selon son style et son goût, des instantanés sur le fil du hasard, photos de rue, photos de foule, a fortiori photos de nuit… On verra qu’il n’en est rien et qu’il a su tirer le meilleur parti de la contrainte opposée. à la spontanéité de son regard. La couleur ici n’est en rien un prétexte, elle est une autre manière de voir, ni plus riche ni moins libre : elle est une façon différente de traiter de la lumière – la grande affaire de la photographie -, une autre  » métrique « , pas même un autre langage. Et Paris est bien plus qu’un sujet : c’est le matériau de l’auteur qui s’émeut au spectacle de la vie ordinaire côtoyée chaque jour dans sa ville, la vie banale et souriante des Parisiens à laquelle il confère une profondeur puisée à son émotion-même. Car ce qu’il importe de noter c’est que le photographe a, par les moyens qui lui sont propres, poursuivi de questionner l’âme populaire en ses reflets gais ou mélancoliques, en ses images frivoles ou graves, qu’il a touché du doigt – ou de l’œil – la beauté palpitante et la tendresse bonhomme de ce peuple bigarré, qui sont les  » débris et trésors  » poétiques de la Ville – que seul un grand artiste pouvait recueillir avec une telle constante bonté, en noir comme en couleurs.

- Paris-Couleurs par Willy Ronis aux éditions le temps qu’il fait – 117 pages - 35€

 

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Willy Ronis et Paris ? L’histoire tendre d’un amour jamais démenti, aussi fort qu’au premier jour, voilà bientôt un siècle… Né en 1910 dans le IXe arrondissement, l’artiste n’a en effet jamais cessé de photographier sa ville et le quotidien de ses habitants. Ce travail, entrepris à partir des années 1930, couvre tous les aspects de la vie parisienne. En plongeant dans ses archives, Willy Ronis a exhumé de nombreuses images inédites qu’il a organisées en séquences : la Seine et ses rives où on taquine le gardon, la rue, la nuit, les bistrots, les Parisiens au travail, le quartier des Halles, le jardin du Luxembourg, la rue de la Huchette… Sa sélection s’achève sur la ville d’aujourd’hui, les secteurs récents et ses arrondissements de prédilection. Cinquante ans après la parution de Belleville-Ménilmontant, son livre-culte sur la capitale, le photographe est retourné arpenter son quartier à la recherche du Paris perdu. Ici, comme aux abords du canal Saint-Martin, la métropole embaume encore la province. Consacré en 1979 par le Grand Prix national des Arts et Lettres pour la photographie, l’œuvre de Willy Ronis témoigne d’un art subtil du cadrage et de la lumière qui lui inspire des compositions rigoureuses, distanciées et singulièrement mélodieuses.

- Paris, éternellement par Willy Ronis aux éditions Hoëbeke – 157 pages – 33€

 

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Chaleureux, pittoresque et poétique, le quartier dont Willy Ronis est tombé amoureux en 1947 représente un témoignage hors pair sur un Paris disparu, celui d’une douceur de vivre modeste et insouciante. Emu par ces images, Dider Daeninckx a imaginé le récit d’un gars de Ménilmontant : longtemps exilé, l’homme revient sur ses pas et nous fait découvrir la légende du quartier.

- Belleville, Ménilmontant par Willy Ronis & Didier Daeninckx aux éditions Hoëbeke – 112 pages - 31€

 

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Willy Ronis, photographe de montagne ? Le dernier grand personnage de la photographie humaniste – il est né en 1910 – a commencé sa carrière professionnelle avec ses reportages sur les manifestations et les grèves de 1936, avant de connaître une célébrité tardive avec ses images d’un Paris aujourd’hui disparu. En soixante-dix ans, ses images sont devenues de véritables icônes poétiques, centrées surtout sur le travail des hommes, la vie quotidienne, la ville. Mais Willy Ronis avait un jardin secret. Un jardin secret qui s’étend des Alpes aux Vosges, via le Jura, en poussant des pointes jusqu’aux Cévennes, via la
Provence. Ce citadin se révèle ici amoureux des grands espaces et de la nature en nous offrant les photos, pour la plupart inédites, qu’il a prises au cours de ses innombrables expéditions en montagne, sa passion. Loin des villes et des usines qu’il a su magnifier comme personne, son talent s’y exprime tout aussi puissamment. La Montagne de Willy Ronis est une révélation : sous les pavés, les alpages.

- La Montagne de Willy Ronis par lui-même & Christian Sorq aux éditions Terre Bleue – 173 pages - 38€ 

 

La Princesse de Clèves – Madame de Lafayette

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La Princesse de Clèves fut publié en mai 1678, sans nom d’auteur, chez l’éditeur Claude Barbin.

Au dix-septième Siècle, être auteur dans la bonne société n’était pas une qualité dont on pouvait se glorifier. La Princesse de Clèves qui fut par la suite attribué à Mme de Lafayette peut être considéré comme une œuvre collective. Il est probable qu’elle se soit fait conseiller par  l’un ou plusieurs des auteurs suivants : son ami La Rochefoucauld; Segrais, qui avait publié en 1656, Les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la Princesse Aurélie ; Huet, un théoricien qui avait publié de l’origine des romans . On évoqua aussi Mme de Sévigné, une amie intime de Mme de Lafayette .

 

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Madame de Lafayette

 

S’il est difficile de reconnaître la part de chacun dans ce roman, les historiens ont acquis la quasi certitude que ce fut Mme de Lafayette qui fut l’architecte de cet ouvrage. C’est elle qui y insuffla son énergie et qui assura la cohérence de ce roman écrit entre 1672 à 1677

Le nom de l’auteur n’apparaîtra sur la couverture de ce roman qu’en 1780, soit plus de 100 ans après sa parution.

Résumé de La Princesse de Clèves

La Princesse de Clèves est composée en 4 parties

Première partie

L’action se déroule, en 1558, à la cour du roi Henri II durant les dernières années de son règne. Autour du roi, princes et princesses rivalisent d’élégance et de galanterie.

Mlle de Chartres, jeune orpheline de seize ans, élevée par sa mère selon de rigoureuses règles de morale, parait pour la première fois au Louvre. Le prince de Clèves, honnête homme d’une grande droiture morale, tombe amoureux d’elle dès qu’il l’aperçoit. Ebloui par sa beauté, il la demande en mariage. Mlle de Chartres n’a aucune expérience de l’amour et l’épouse sans être amoureuse de lui.

Alors qu’elle est mariée, Mme de Clèves rencontre, à la cour, le duc de Nemours. Naît entre eux un amour immédiat et partagé. Mme de Chartres découvre cette passion naissante et met en garde sa fille du danger de ce désir illégitime. Avant de mourir, Mme de Chartres conjure sa fille de lutter contre l’amour coupable que lui inspire le duc de Nemours . Ayant perdu le soutien de sa mère, et afin d’éviter M. de Nemours, qu’elle ne peut s’empêcher d’estimer, Mme de Clèves décide de se retirer à la campagne. M. de Clèves reste à Paris, car il doit consoler l’un de ses amis, M. de Sancerre.

 

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Seconde partie

Mme de Clèves vit en sa maison de Coulommiers. Elle apprend la mort de Mme de Tournon et est attristée de la disparition de cette jeune femme qu’elle trouvait belle et vertueuse. De retour de Paris, M. de Clèves lui apprend que son ami Sancerre était amoureux depuis près de deux ans de Mme de Tournon et que cette dernière lui avait secrètement promis ainsi qu’à M. d’Estouville de les épouser . C’est seulement le jour de sa mort que M. de Sancerre apprend la perfidie. Le même jour, il connait une douleur immense en apprenant la mort de sa bien-aimée et en découvrant les lettres passionnées que cette dernière a adressées à M. d’Estouville. La princesse de Clèves est troublée par les propos que son mari a tenu a son ami Sancerre et qu’il lui répète :  » La sincérité me touche d’une telle sorte que je crois que si ma maîtresse et même ma femme, m’avouait que quelqu’un lui plût, j’en serais affligé sans en être aigri. »

A la demande de M. de Clèves, Mme de Clèves rentre à Paris . Elle ne tarde pas à se rendre compte qu’elle n’est pas guérie de l’amour qu’elle éprouve pour le duc de Nemours. Elle est en effet émue et pleine de tendresse pour cet homme, qui par amour pour elle, renonce aux espérances d’une couronne. Si elle ne parvient pas à maîtriser ses sentiments, elle est bien décidée à tout faire pour maîtriser ses actes. Elle souhaite à nouveau fuir celui qu’elle aime, mais son mari lui intime l’ordre de ne changer en rien sa conduite.

 

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Puis Nemours dérobe sous ses yeux son portrait. Elle se tait, craignant à la fois de dévoiler publiquement la passion que ce prince éprouve pour elle et d’avoir à affronter une déclaration enflammée de cet amoureux passionné. Nemours qui s’est aperçu que la princesse de Clèves avait assisté à ce vol et n’avait pas réagi, rentre chez lui, savourant le bonheur de se savoir aimé.

Lors d’un tournoi, Nemours est blessé. Le regard que lui adresse alors Mme de Clèves est la preuve d’une ardente passion. Puis une lettre de femme égarée et dont elle entre en possession laisse supposer que Nemours a une liaison . Elle découvre alors la jalousie.

 

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Troisième partie

Le Vidame de Chartres, oncle de la princesse de Clèves et ami intime de M. de Nemours est lui aussi très contrarié par cette lettre. Car la lettre qu’a lue la princesse de Clèves et qu’elle croyait adressée à Nemours, d’où sa jalousie, lui appartenait. Et le fait qu’elle circule entre toutes les mains de la Cour le contrarie énormément. En effet cette lettre risque de déshonorer une femme extrêmement respectable et de lui valoir, à lui, Vidame de Chartres, la colère de la Reine qui en a fait son confident et qui n’accepterait pas cette aventure sentimentale.

Le Vidame de Chartres souhaite que le duc de Nemours indique être le destinataire de cette lettre et aille la réclamer à la reine dauphine qui l’a maintenant entre les mains. Il lui donne pour cela un billet sur lequel figure son nom , qu’une amie de sa maîtresse lui a donné, et qui permettra à Nemours de se justifier auprès de celle qu’il aime.

M. de Nemours rend visite à Mme de Clèves et lui apprend la demande au Vidame de Chartres. Il parvient également grâce au billet que lui a donné son ami à lui prouver qu’il n’est pas compromis dans cette aventure sentimentale. Il parvient ainsi à dissiper la jalousie de la Princesse. En présence de M. de Clèves, les deux amants, pour satisfaire une demande royale, réécrivent de mémoire une copie de la lettre qui a semé le trouble. Mme de Clèves goûte le plaisir de ce moment d’intimité , mais reprend conscience de la passion qu’elle ressent, malgré elle, pour cet homme. Elle décide de repartir à la campagne, malgré les reproches de son mari, qui ne comprend guère son goût pour la solitude.

 

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Elle avoue alors, les yeux remplis de larme, qu’elle est éprise d’un autre homme, et que pour rester digne de lui, elle doit quitter la cour. M. de Nemours assiste, caché et invisible, à cet aveu. M. de Clèves est dans un premier temps tranquillisé par la franchise courageuse de son épouse. Puis aussitôt , il commence à ressentir une vive jalousie et presse son épouse de mille questions auxquelles elle ne répond pas. Elle ne lui dévoilera pas le nom de son rival. M. de Nemours, assistant dans l’ombre à cette scène, reste lui aussi dans l’expectative. Le roi demande alors à M. de Clèves de rentrer à Paris.

Restée seule , Mme de Clèves est effrayée de sa confession, mais se rassure , en estimant qu’elle a ainsi témoigné sa fidélité à son mari.

M. de Nemours s’est enfui dans la forêt et se rend compte que cet aveu lui enlève tout espoir de conquérir celle qu’il aime. Il éprouve pourtant une certaine fierté d’aimer et d’être aimé d’une femme si noble . Il commet surtout l’imprudence de raconter au Vidame de Chartres, l’histoire qu’il vient de vivre. Il a beau raconter cette histoire en termes très vagues, son compagnon devine que cette histoire est la sienne. Clèves apprend de son côté que celui que sa femme n’a pas voulu nommer, n’est autre que M. de Nemours. Puis en raison de l’imprudence de Nemours, l’information de vient publique. Ne sachant que ce dernier a été témoin de cet aveu, M et Mme de Clèves se déchirent en se soupçonnant l’un l’autre d’avoir trahi le secret de leur discussion. Nemours et M et Mme de Clèves que la fatalité a jeté les uns contre les autres sont alors soumis aux soupçons, remords, reproches et aux plus cruels des troubles de la passion.

Le roi, lui , meurt, lors d’un tournoi.

 

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Quatrième partie

Alors que la Cour se rend à Reims pour le sacre du nouveau roi, Mme de Clèves se retire à nouveau à la campagne, cherchant dans la solitude l’impossible tranquillité. Nemours la suit , épié par un espion que Clèves a dépêché sur place. De nuit, Nemours observe la princesse de Clèves alors qu’elle contemple d’un air rêveur un tableau le représentant. Il est fou de bonheur. Encouragé par cette marque d’amour, Nemours se décide à rejoindre celle qu’il aime. Il avance de quelques pas et fait du bruit. Pensant le reconnaître, la princesse se réfugie immédiatement dans un autre endroit du château. Nemours attend en vain dans le jardin , et au petit matin, il se rend dans le village voisin pour y attendre la nuit suivante.

La présence du duc de Nemours auprès de la princesse a été racontée à Clèves par son espion. Sans même laisser le temps à son interlocuteur de lui donner plus de précisions, Clèves est persuadé qu’il a été trahi. Il meurt de chagrin, non sans avoir fait « à la vertueuse infidèle d’inoubliables adieux » et l’avoir accablée de reproches.

La douleur prive la princesse de toute raison . Elle éprouve pour elle-même et M. de Nemours un véritable effroi. Elle refuse de voir M. de Nemours, repensant continuellement à la crainte de son défunt mari de la voir épouser M. de Nemours.

Le Vidame de Chartres réussit tout de même à organiser une entrevue secrète entre les deux amants. Elle le regarde avec douceur , mais lui conseille de rechercher ailleurs une destinée plus heureuse. Puis elle sort sans que Nemours puisse la retenir.

La princesse tentera d’apaiser sa douleur en s’exilant dans les Pyrénées. Elle mourra quelques années plus tard en succombant à une maladie de langueur.

Bonne lecture,

Saint-Sulpice

 

Diego Velasquez

 Article en cours de réfection. Veuillez m’en excuser.

 

Saint-Sulpice

 

 

 

 

 

 

 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre du siècle d’or espagnol ayant eu une influence considérable à la cour du roi Philippe IV. Il est généralement considéré, avec Francisco Goya et Le Greco, comme l’un des plus grands artistes de l’histoire espagnole.

Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le courant baroque de cette période.  Ses deux visites effectuées en Italie, attestées par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur historique ou culturelle, Diego Vélasquez est l’auteur d’une profusion de portraits représentant la famille royale espagnole, d’autres grands personnages européens ou même des gens du commun.

 Son talent artistique, de l’avis général, a atteint son sommet en 1656 avec la réalisation de Les Ménines, son principal chef-d’œuvre. À partir du premier quart du XIXe siècle, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres réalistes et impressionnistes, en particulier Édouard Manet.  Depuis, des artistes plus contemporains comme Pablo Picasso et Salvador Dalí ont rendu hommage à leur illustre compatriote en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Diego Vélasquez est né à Séville, en Andalousie, en 1599, et a été baptisé le 6 juin en l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’aristocratie portugaise, et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des hidalgos.

La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. Ses parents enseignèrent la crainte de Dieu au jeune Diego et, le destinant à un métier qualifié, lui donnèrent une solide éducation dans le domaine des langues et de la philosophie.

Mais l’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’art, et fut par conséquent placé en apprentissage à l’atelier de Francisco de Herrera le Vieux, un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an : c’est probablement à l’occasion de ce séjour qu’il apprit à se servir de pinceaux dotés de longs poils.

Âgé de seulement onze ans à sa sortie de l’atelier de Herrera, Diego continua son apprentissage chez Francisco Pacheco, un artiste et un enseignant bien établi de Séville. Bien que souvent considéré comme un peintre terne, banal ou même pédant, Pacheco savait parfois exprimer un réalisme très direct, en contradiction avec le style de Raphaël qu’on lui avait enseigné.

Vélasquez suivit l’enseignement de son maître pendant cinq ans. Sa présence dans l’atelier lui permit d’apprendre toutes les subtilités des proportions et de la perspective, ainsi que d’observer en témoin privilégié les évolutions littéraires et artistiques de l’époque. Vélasquez tomba amoureux de la fille de Pacheco, Juana, et l’épousa en 1618 avec la chaleureuse bénédiction de son ancien maître.

 Le jeune peintre s’attacha pour commencer à la représentation d’objets très communs : jarres en terre cuite en usage à la campagne, oiseaux, poissons, fruits et fleurs de la place du marché faisaient l’essentiel de son quotidien. Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la Vieille femme faisant frire des œufs (Vieja friendo huevos en espagnol), dans laquelle l’artiste trahit son attachement au style du Greco, caractérisé par de forts contrastes de luminosité, mais surtout du Caravage à travers sa virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond.

À l’aube des années 1620, la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à Séville. Sa femme avait accouché de deux filles constituant sa seule famille connue : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia. Cette dernière mourut en bas âge, et Francisca resta ainsi l’unique enfant du couple. Elle devait plus tard épouser elle-même un peintre du nom de Bautista del Mazo.

Vélasquez réalisa d’autres œuvres importantes à cette époque de sa vie : il consacra notamment une part importante de son temps aux thèmes religieux, avec L’Adoration des Mages en 1619 (Adoración de los Reyes) ou Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús), deux toiles mettant en évidence un réalisme plus pointu et soigneux, bien qu’encore un peu rude.

Vélasquez, de plus en plus désireux de voyager, se rendit à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie.

Le jeune peintre semble avoir fait forte impression dans la capitale espagnole, étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d’Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante ducats, soit 175 grammes d’or, pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père Francisco Pacheco. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi épicurien passionné de chasse, de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’art, allant même jusqu’à tirer une certaine fierté de ses propres talents en poésie ou en peinture.  Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le roi décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.

La réalisation d’un portrait équestre de Philippe IV, en 1623, marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre.

Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays. Le musée du Prado, toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’Antonio Moro, le portraitiste néerlandais de Philippe II qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole.

La même année, le prince de Galles (futur Charles Ier d’Angleterre) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu.

En 1628, ce fut au tour de Rubens de se rendre à Madrid dans le cadre d’une mission diplomatique de neuf mois. Vélasquez fut désigné par le roi pour être le guide de Rubens au cours de sa découverte du patrimoine artistique espagnol. Le vieux peintre flamand, alors au sommet de sa gloire, profita de son déplacement pour accepter une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à Londres).

Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez, car Rubens, en courtisan expérimenté, ne se privait pas d’avouer toute son admiration au jeune Espagnol. Cela n’eut aucun effet visible à court terme sur le style très personnel de Vélasquez. Ce dernier fut néanmoins impressionné, et l’envie lui prit dès lors de découvrir l’Italie et ses grands maîtres légendaires.

En 1627, le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des Maures. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en 1734. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait Philippe III d’Espagne, désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi.  On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze réaux (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.

Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son Bacchus, réalisé en 1629. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en espagnol : Los Borrachos signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de lierre et assis sur un tonneau de vin. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de Cervantès. Bacchus est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la vie paysanne : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité.

Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d’Olivares ajouta personnellement 200 ducats.

 Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d’Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d’Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.

C’est à ce moment qu’il peignit La Forge de Vulcain. L’œuvre représente Apollon annonçant à un Vulcain stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de Vénus, tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La mythologie gréco-romaine est ici traitée de la même façon que pour Bacchus : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en Andalousie. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.

La Forge de Vulcain est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, Jacob recevant la tunique de Joseph, aujourd’hui conservée à l’Escurial. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.

Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des jardins de la Villa Médicis. L’art paysagiste était assez peu répandu en Espagne, ce qui n’empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.

Le voyageur, toujours en quête de découvertes, choisit de faire une dernière halte à Naples à la fin de l’année 1630, et put y travailler avec son compatriote José de Ribera. Ce dernier jouissait d’une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis 1504 par un vice-roi espagnol. Or l’infante doña Maria, sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d’avril.

Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu’elle n’avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l’infante partit le 18 décembre pour la Hongrie rejoindre son mari, l’empereur Ferdinand III, qu’elle avait épousé par procuration à Madrid. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l’infante, mais pour rejoindre l’Espagne.

De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.

Dans un autre portrait plus tardif, Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares, l’enfant, en grand uniforme de maréchal sur son cheval, se présente déjà dans un maintien très noble et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le roi et la reine assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le comte-duc d’Olivares veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en 1646 à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers 1641.

Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’Alcantara. Le second (voir ci-dessus) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.

Quant à la célèbre Reddition de Breda, réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du marquis de Spinola, qui avait soumis cette ville hollandaise quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats néerlandais et espagnols. On perçoit l’influence du Greco dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. La reddition de Breda était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de Madrid, le Buen Retiro. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les armées de Philippe IV depuis le début de son règne, en 1621, jusqu’en 1633. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.

Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de Philippe IV, en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en Aragon en 1642 et 1644. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de Lérida. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’Olivares, et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de Charles Quint réalisé par le Titien. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.

Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un golilla, c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’église, où il adressa ses remerciements à Dieu pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le golilla s’imposa donc vite comme une mode incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.

Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos (cf. supra), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l’atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave  » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd’hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l’artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.

D’autres œuvres telles que le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid (1637), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le Portrait du nain Francisco Lezcano (1645) appartiennent à la même veine. Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le Portrait d’un nain assis à terre. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de vert et de rouge, offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la perspective, qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.

La plus importante des peintures religieuses de Vélasquez a été réalisée à la même époque : La Crucifixion (ou Le Christ crucifié), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du Christ avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un noir uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l’oratoire d’une chapelle. Cette addition a depuis été supprimée.

Il ne faut pas négliger que le fait d’être attaché si tôt à la cour du roi d’Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l’auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.

Le beau-fils de Vélasquez, Bautista del Mazo, lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en 1634 et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès 1640, une pension annuelle de 500 ducats, élevée à 700 ducats en 1648. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en 1647.

Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le roi lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en peintures, le pays souffrait en revanche d’un manque de statues, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en Italie pour y effectuer des acquisitions.

Accompagné de son assistant mulâtre et ami Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d’en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n’en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs. Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIIIe siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Bien des siècles plus tard, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une variante expressionniste intitulée Figure with Meat (1954), représentant le pape entre deux moitiés d’une vache coupée en deux.

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d’Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Le message de l’œuvre a été interprété de diverses manières. Certains commentateurs avancent que le reflet assez flou du roi et de la reine sur le miroir du fond pourrait symboliser le déclin imminent de l’empire espagnol, qui ne se concrétiserait qu’après la mort de l’artiste. [réf. nécessaire]

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu’à l’arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l’un d’eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s’y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s’est représenté en pleine réalisation d’un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l’artiste va d’ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l’œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau. Elisabeth Borton de Treviño dit dans le postface de son livre, Je suis Juan de Pareja, que ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, esclave de Velasquez, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s’être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’Ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau[1]. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l’Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L’œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s’agit d’une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D’autres n’y voient que les effets d’une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d’Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’Île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Jusqu’au XIXe siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées assez peu connues en-dehors de l’Espagne. Il fallut ainsi attendre l’initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux du maître contenus dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivait qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l’art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin si l’on sait que ce dernier opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui distinguent particulièrement Vélasquez de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L’influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s’inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l’art est perceptible jusqu’à aujourd’hui à travers la façon dont les peintres du XXe siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a présenté à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines en 1957 dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail d’une ampleur considérable (il s’agissait de sa plus grande toile depuis Guernica en 1937) fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

Salvador Dalí, tout comme Picasso, voulait anticiper sur la célébration du tricentenaire de la mort de Vélasquez. Il réalisa en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celle de Picasso eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí.
 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

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