Portraits d’antan

Portraits d'antan  dans Photographies du monde d'autrefois 013

« La Reine de Mohély » – 1863 – Désiré Charnay

La mission française s’achève en octobre 1863 dans l’île de Mohéli. La jeune reine Jumbe-Souli, de confession musulmane, reçoit la délégation dans ses appartements. Elle se présente à ses hôtes en compagnie de sa vieille nourrice et d’une confidente ; derrière elle, un simple voile tendu masque sa chambre à coucher. Charnay immortalise par cette admirable composition l’entrevue avec la reine, dont le regard dégage un « doux éclat mélancolique ».

016 dans Photographies du monde d'autrefois

Nouvelle Calédonie. « Canaque de St-Vincent. Côte Sud-Ouest » – 1871 – Ernest Robin

En 1866, Ernest Robin débarque à Nouméa dans l’intention de créer un studio photographique. Dès les premiers mois de son arrivée, il manifeste de l’intérêt pour les populations autochtones et réalise bientôt ses premiers reportages photographiques. Il embarque sur des navires qui font le cabotage de port en port et peut ainsi en peu de temps connaître les principales tribus côtières.

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Nouvelle Calédonie. « Indigènes de la tribu de Néfoué. Canala. Côte Est » – 1874 – Ernest Robin

Ernest Robin n’hésite pas à s’aventurer dans des villages à l’écart, rarement visités par les Blancs ; il s’y fait le familier de ces populations, qui acceptent assez volontiers de poser pour la photographie. Comme le souligne un légendage géographique précis, Robin tient à montrer les différentes tribus canaques qu’il a visitées du Nord au Sud de l’île. Des quinze années passées en Nouvelle-Calédonie, il rapporte un ensemble de clichés qui constitue un reportage ethnologique d’un grand intérêt.

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« Le Khalifa de la tribu des Chaanba Mouadhi » – 1888-1889 – Victor Deporter

Deporter décrit avec précision l’organisation et la vie de la tribu des Chaanba, fière mais isolée au milieu d’un territoire immense et exposée à l’hostilité des tribus environnantes parmi lesquelles les Touareg. Dans la conviction qu’il a de la nécessité de créer un poste militaire permanent à El Goléa, préalable au renforcement de la présence française dans cette région, il considère les contacts avec les chefs chaanba comme primordiaux.

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« Cavalier du Makhzen d’El Goléa » – 1888-1889 – Victor Deporter

Propriétaires des jardins et du ksar d’El Goléa, les Chaanba Mouadhi passent les mois les plus chauds de l’année dans l’oasis avant de reprendre le reste du temps leur vie nomade, qu’ils n’abandonneraient pour rien au monde. Cavaliers endurants, rompus à la vie rude du désert, chasseurs de gazelles et de mouflons, ces fins connaisseurs du Sahara sont les guides indispensables pour la connaissance de l’Extrême Sud algérien.

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« Griot de Sénoudébou » – 1882 – Pierre Delanneau

Le capitaine de cavalerie Pierre-Léon Delanneau (1846-1913) participe aux trois missions menées par le lieutenant-colonel Borgnis-Desbordes au Soudan entre 1880 et 1883. Cet officier, chargé en 1882 du relevé cartographique de plusieurs itinéraires suivis dans le haut bassin du Sénégal, pratique par ailleurs fort bien la photographie et rapporte un ensemble de clichés pour le ministère de la Marine et des Colonies, qui les transmet en 1883 à la Société de géographie.

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« Indigènes du Bambouk » – 1882 – Pierre Delanneau

Dans leur avancée vers le fleuve Niger, les expéditions françaises sont confrontées à la diversité ethnique de ces régions, sur laquelle ils vont bientôt s’appuyer pour assurer leur pénétration au Soudan. Delanneau réalise plusieurs portraits d’ambassadeurs ou de chefs locaux mais il photographie aussi les habitants des villages. Souvent sont indiqués le « type ethnique » ou la région d’origine et parfois la profession, griot, pasteur, guerrier, chasseur.

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 « Olphu Séga interprète toucouleur et ses sœurs » – 1882 – Pierre Delanneau

La nécessité de disposer d’interprètes est vitale et se retrouve dans les photographies prises par Delanneau : Mamadou Alpha, interprète maure, Abdoulaye Diack, interprète peul. Olphu Séga, l’interprète du poste de Bakel, un temps au service des Français, participera à la résistance toucouleur et sera fusillé en 1886.

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« Femmes de Sénoudébou » – 1882 – Pierre Delanneau

Sénoudébou, localité du Bondou, un petit pays au sud du fleuve Sénégal, est choisi par les Français pour l’édification d’un fort dans la vallée de la Falémé. Delanneau, qui a cartographié la route de Khayes à Bakel par Sénoudébou, connaît bien cette région. Ses photographies des habitants témoignent d’un réel soin dans les prises de vues. Plusieurs, réinterprétées en gravure, ont été reproduites dans l’ouvrage Les Pionniers du Soudan, de Jacques Méniaud, en 1931.

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Mirza et son batcha – 1882 – Henri Moser

Grâce à la bienveillance du gouverneur russe du Turkestan, le général Tchernaieff, Henri Moser peut se rendre en 1882 à Tachkent puis à Boukhara. Discrètement surveillé par l’espion officiel de l’émir de Boukhara, Mirza-Ichane-Hakim, Moser est convié à des spectacles organisés pour délasser les voyageurs, orchestres, ballets, clowns et batcha. Tout homme de condition se doit d’avoir un batcha : « C’est généralement un garçon de neuf à dix-huit ans, efféminé, parfois vraiment beau, caractérisé par deux longues mèches de cheveux qui s’échappent de dessous son bonnet ; il chante, il improvise même et avant tout il danse. »

Bien à vous,

Saint-Sulpice

Diego Velasquez

 Article en cours de réfection. Veuillez m’en excuser.

 

Saint-Sulpice

 

 

 

 

 

 

 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre du siècle d’or espagnol ayant eu une influence considérable à la cour du roi Philippe IV. Il est généralement considéré, avec Francisco Goya et Le Greco, comme l’un des plus grands artistes de l’histoire espagnole.

Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le courant baroque de cette période.  Ses deux visites effectuées en Italie, attestées par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur historique ou culturelle, Diego Vélasquez est l’auteur d’une profusion de portraits représentant la famille royale espagnole, d’autres grands personnages européens ou même des gens du commun.

 Son talent artistique, de l’avis général, a atteint son sommet en 1656 avec la réalisation de Les Ménines, son principal chef-d’œuvre. À partir du premier quart du XIXe siècle, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres réalistes et impressionnistes, en particulier Édouard Manet.  Depuis, des artistes plus contemporains comme Pablo Picasso et Salvador Dalí ont rendu hommage à leur illustre compatriote en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Diego Vélasquez est né à Séville, en Andalousie, en 1599, et a été baptisé le 6 juin en l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’aristocratie portugaise, et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des hidalgos.

La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. Ses parents enseignèrent la crainte de Dieu au jeune Diego et, le destinant à un métier qualifié, lui donnèrent une solide éducation dans le domaine des langues et de la philosophie.

Mais l’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’art, et fut par conséquent placé en apprentissage à l’atelier de Francisco de Herrera le Vieux, un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an : c’est probablement à l’occasion de ce séjour qu’il apprit à se servir de pinceaux dotés de longs poils.

Âgé de seulement onze ans à sa sortie de l’atelier de Herrera, Diego continua son apprentissage chez Francisco Pacheco, un artiste et un enseignant bien établi de Séville. Bien que souvent considéré comme un peintre terne, banal ou même pédant, Pacheco savait parfois exprimer un réalisme très direct, en contradiction avec le style de Raphaël qu’on lui avait enseigné.

Vélasquez suivit l’enseignement de son maître pendant cinq ans. Sa présence dans l’atelier lui permit d’apprendre toutes les subtilités des proportions et de la perspective, ainsi que d’observer en témoin privilégié les évolutions littéraires et artistiques de l’époque. Vélasquez tomba amoureux de la fille de Pacheco, Juana, et l’épousa en 1618 avec la chaleureuse bénédiction de son ancien maître.

 Le jeune peintre s’attacha pour commencer à la représentation d’objets très communs : jarres en terre cuite en usage à la campagne, oiseaux, poissons, fruits et fleurs de la place du marché faisaient l’essentiel de son quotidien. Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la Vieille femme faisant frire des œufs (Vieja friendo huevos en espagnol), dans laquelle l’artiste trahit son attachement au style du Greco, caractérisé par de forts contrastes de luminosité, mais surtout du Caravage à travers sa virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond.

À l’aube des années 1620, la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à Séville. Sa femme avait accouché de deux filles constituant sa seule famille connue : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia. Cette dernière mourut en bas âge, et Francisca resta ainsi l’unique enfant du couple. Elle devait plus tard épouser elle-même un peintre du nom de Bautista del Mazo.

Vélasquez réalisa d’autres œuvres importantes à cette époque de sa vie : il consacra notamment une part importante de son temps aux thèmes religieux, avec L’Adoration des Mages en 1619 (Adoración de los Reyes) ou Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús), deux toiles mettant en évidence un réalisme plus pointu et soigneux, bien qu’encore un peu rude.

Vélasquez, de plus en plus désireux de voyager, se rendit à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie.

Le jeune peintre semble avoir fait forte impression dans la capitale espagnole, étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d’Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante ducats, soit 175 grammes d’or, pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père Francisco Pacheco. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi épicurien passionné de chasse, de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’art, allant même jusqu’à tirer une certaine fierté de ses propres talents en poésie ou en peinture.  Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le roi décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.

La réalisation d’un portrait équestre de Philippe IV, en 1623, marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre.

Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays. Le musée du Prado, toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’Antonio Moro, le portraitiste néerlandais de Philippe II qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole.

La même année, le prince de Galles (futur Charles Ier d’Angleterre) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu.

En 1628, ce fut au tour de Rubens de se rendre à Madrid dans le cadre d’une mission diplomatique de neuf mois. Vélasquez fut désigné par le roi pour être le guide de Rubens au cours de sa découverte du patrimoine artistique espagnol. Le vieux peintre flamand, alors au sommet de sa gloire, profita de son déplacement pour accepter une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à Londres).

Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez, car Rubens, en courtisan expérimenté, ne se privait pas d’avouer toute son admiration au jeune Espagnol. Cela n’eut aucun effet visible à court terme sur le style très personnel de Vélasquez. Ce dernier fut néanmoins impressionné, et l’envie lui prit dès lors de découvrir l’Italie et ses grands maîtres légendaires.

En 1627, le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des Maures. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en 1734. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait Philippe III d’Espagne, désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi.  On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze réaux (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.

Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son Bacchus, réalisé en 1629. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en espagnol : Los Borrachos signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de lierre et assis sur un tonneau de vin. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de Cervantès. Bacchus est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la vie paysanne : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité.

Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d’Olivares ajouta personnellement 200 ducats.

 Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d’Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d’Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.

C’est à ce moment qu’il peignit La Forge de Vulcain. L’œuvre représente Apollon annonçant à un Vulcain stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de Vénus, tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La mythologie gréco-romaine est ici traitée de la même façon que pour Bacchus : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en Andalousie. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.

La Forge de Vulcain est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, Jacob recevant la tunique de Joseph, aujourd’hui conservée à l’Escurial. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.

Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des jardins de la Villa Médicis. L’art paysagiste était assez peu répandu en Espagne, ce qui n’empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.

Le voyageur, toujours en quête de découvertes, choisit de faire une dernière halte à Naples à la fin de l’année 1630, et put y travailler avec son compatriote José de Ribera. Ce dernier jouissait d’une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis 1504 par un vice-roi espagnol. Or l’infante doña Maria, sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d’avril.

Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu’elle n’avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l’infante partit le 18 décembre pour la Hongrie rejoindre son mari, l’empereur Ferdinand III, qu’elle avait épousé par procuration à Madrid. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l’infante, mais pour rejoindre l’Espagne.

De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.

Dans un autre portrait plus tardif, Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares, l’enfant, en grand uniforme de maréchal sur son cheval, se présente déjà dans un maintien très noble et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le roi et la reine assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le comte-duc d’Olivares veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en 1646 à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers 1641.

Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’Alcantara. Le second (voir ci-dessus) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.

Quant à la célèbre Reddition de Breda, réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du marquis de Spinola, qui avait soumis cette ville hollandaise quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats néerlandais et espagnols. On perçoit l’influence du Greco dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. La reddition de Breda était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de Madrid, le Buen Retiro. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les armées de Philippe IV depuis le début de son règne, en 1621, jusqu’en 1633. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.

Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de Philippe IV, en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en Aragon en 1642 et 1644. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de Lérida. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’Olivares, et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de Charles Quint réalisé par le Titien. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.

Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un golilla, c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’église, où il adressa ses remerciements à Dieu pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le golilla s’imposa donc vite comme une mode incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.

Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos (cf. supra), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l’atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave  » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd’hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l’artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.

D’autres œuvres telles que le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid (1637), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le Portrait du nain Francisco Lezcano (1645) appartiennent à la même veine. Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le Portrait d’un nain assis à terre. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de vert et de rouge, offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la perspective, qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.

La plus importante des peintures religieuses de Vélasquez a été réalisée à la même époque : La Crucifixion (ou Le Christ crucifié), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du Christ avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un noir uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l’oratoire d’une chapelle. Cette addition a depuis été supprimée.

Il ne faut pas négliger que le fait d’être attaché si tôt à la cour du roi d’Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l’auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.

Le beau-fils de Vélasquez, Bautista del Mazo, lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en 1634 et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès 1640, une pension annuelle de 500 ducats, élevée à 700 ducats en 1648. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en 1647.

Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le roi lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en peintures, le pays souffrait en revanche d’un manque de statues, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en Italie pour y effectuer des acquisitions.

Accompagné de son assistant mulâtre et ami Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d’en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n’en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs. Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIIIe siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Bien des siècles plus tard, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une variante expressionniste intitulée Figure with Meat (1954), représentant le pape entre deux moitiés d’une vache coupée en deux.

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d’Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Le message de l’œuvre a été interprété de diverses manières. Certains commentateurs avancent que le reflet assez flou du roi et de la reine sur le miroir du fond pourrait symboliser le déclin imminent de l’empire espagnol, qui ne se concrétiserait qu’après la mort de l’artiste. [réf. nécessaire]

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu’à l’arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l’un d’eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s’y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s’est représenté en pleine réalisation d’un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l’artiste va d’ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l’œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau. Elisabeth Borton de Treviño dit dans le postface de son livre, Je suis Juan de Pareja, que ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, esclave de Velasquez, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s’être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’Ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau[1]. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l’Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L’œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s’agit d’une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D’autres n’y voient que les effets d’une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d’Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’Île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Jusqu’au XIXe siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées assez peu connues en-dehors de l’Espagne. Il fallut ainsi attendre l’initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux du maître contenus dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivait qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l’art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin si l’on sait que ce dernier opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui distinguent particulièrement Vélasquez de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L’influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s’inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l’art est perceptible jusqu’à aujourd’hui à travers la façon dont les peintres du XXe siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a présenté à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines en 1957 dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail d’une ampleur considérable (il s’agissait de sa plus grande toile depuis Guernica en 1937) fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

Salvador Dalí, tout comme Picasso, voulait anticiper sur la célébration du tricentenaire de la mort de Vélasquez. Il réalisa en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celle de Picasso eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí.
 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

Vauban, La reconnaissance de l’humanité!

Vauban, La reconnaissance de l'humanité! Vauban_Portrait_Small

 

Le réseau des sites majeurs de l’architecte militaire français Vauban vient d’être ajouté par l’Unesco à la liste du Patrimoine mondial de l’humanité.

La décision a été adoptée lors de la réunion annuelle 21 des Etats membres du comité du Patrimoine mondial de l’Unesco qui se tient à huis clos, jusqu’au 10 juillet, à Québec.

14 des 151 fortifications construites par Vauban (1633-1707) étaient candidates cette année à l’inscription au patrimoine de l’Unesco. Un projet défendu dès 2005 par Jean-Louis Fousseret, le maire socialiste de Besançon et président de l’association Réseau des sites majeurs de Vauban.

Quant aux 14 sites du réseau Vauban, ce sont : la citadelle pentagonale d’Arras (Pas-de-Calais), le château de Bazoches (Nièvre), la citadelle, l’enceinte urbaine et le fort Griffon de Besançon (Doubs), les forts de Blaye/Cussac-Fort-Médoc (Gironde), l’enceinte urbaine, les forts et le pont d’Asfeld à Briançon (Hautes-Alpes), la Tour dorée de Camaret-sur-Mer (Finistère), la citadelle du Palais à Belle-Ile-en-mer (Morbihan), la ville neuve de Longwy (Meurthe-et-Moselle), le fort de Mont-Dauphin (Hautes-Alpes), la citadelle de Mont-Louis (Pyrénées-Orientales), la place forte de Neuf-Brisach (Haut-Rhin), la citadelle de Saint-Martin-de-Ré (Charente-Maritime), les tours côtières de Tatihou/Saint-Vast-la-Hougue (Manche), l’enceinte et les forts de Villefranche-de-Conflent (Pyrénées-Orientales).
 

Les remparts de la cité de Villefranche-de-Conflent font désormais partie, comme onze autres sites français conçus par Vauban, du Patrimoine mondial de l'humanité.

Qui était Vauban?

 

Né en mai 1633 à Saint-Léger-de-Foucherets, Vauban est le plus connu de tous les ingénieurs militaires français et peut-être le plus connu de tous en Europe et même dans le monde entier tant ses disciples construisirent selon ses méthodes et parfois à partir de ses propres plans fortifications bastionnées dites «à la Vauban». Il commença paradoxalement sa longue carrière en affrontant les armées du roi Louis XIV qu’il allait si bien servir plus de cinquante années durant. Engagé dans le camp des «frondeurs» avec les armées du prince de Condé alors en rébellion contre son souverain. Il est bien vite remarqué par le cardinal de Mazarin qui le convainc de se mettre au service du roi. Il a alors vingt ans. De 1653 à 1659, Vauban participe à quatorze sièges au cours desquels il est blessé plusieurs fois. Il reçoit son brevet d’ingénieur du roi en 1655 à l’âge de 22 ans.

 

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Besançon, la citadelle

 

Nourri de cette expérience Vauban va réfléchir aux procédés de l’attaque des places qui lui semblent trop coûteux en hommes et notamment privilégier le rôle du canon par rapport à la mine. De même en théoricien de la fortification, il va en améliorer les règles préconisant l’adaptation du tracé bastionné au terrain et l’échelonnement de la défense en profondeur.

 

 

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Saint-Malo, la citadelle

 

En 1667, les sièges de Tournai, de Douai et de Lille, pris en seulement 9 jours de tranchées sous les yeux du roi confirment sa notoriété. Désormais sa réputation de preneur de villes est établie. Le roi lui confie l’édification de la citadelle de Lille qu’on appellera plus tard la «Reine des citadelles».

 

 

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Salses-le-Château, la forteresse

 

A partir de 1668, Vauban exercera de fait les fonctions de commissaire général des Fortifications, même si le chevalier de Clerville en restera le titulaire jusqu’à sa mort en 1677. Il exercera sa mission sur les frontières terrestres qui dépendent de Louvois, les frontières maritimes et les ports dépendant de Colbert demeureront encore dix ans sous la responsabilité de Clerville, même si Colbert demande de plus en plus pour elles les conseils de Vauban.

 

 

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Neuf-Brisach, la fortification

 

Avec la guerre de Hollande en 1673, Vauban s’efforce d’exhorter le roi et Louvois à faire ce qu’il appelle «son pré carré», c’est-à-dire à réduire le nombre de ses places pour ne conserver que les plus fortes qui ne sont pas isolées en territoire ennemi. Il recommandera pour ce faire une double ligne de places fortes, barrant la plaine des Flandres pour protéger efficacement le royaume. La première ligne se compose des places de Dunkerque, Bergues, Furnes, fort de Knokke, Ypres, Menin, Lille, Tournai, fort de la montagne, Condé, Valenciennes, Le Quesnoy, Maubeuge, Philippeville et Dinan.

 

 

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 Le fort de Socoa

 

La seconde ligne se composait des places de Gravelines, Saint-Omer, Aire, Béthune, Arras, Douai, Bouchain, Cambrai, Landrecies, Avesnes, Mariembourg, Rocroi et Charleville. Le siège victorieux de Maastricht en juin 1673 lui donne l’occasion d’illustrer sa nouvelle méthode d’attaque des places telle qu’il l’a développée pour le roi dans un Mémoire sur la «conduite des sièges» avec notamment l’emploi du tir à ricochet et des parallèles. Cette méthode économise la vie des soldats et des ingénieurs et amène la place ennemie à se rendre après seulement 13 jours de tranchée ouverte. Vauban dénonce le travers des soldats de l’époque à s’exposer inutilement par bravade. Le célèbre d’Artagnan trouvera d’ailleurs la mort à ce siège en attaquant à découvert un bastion ennemi.

 

 

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 Fort Libéria

 

Louis XIV conquiert la Franche-Comté, Vauban met le siège devant Besançon qu’il prend en six jours, la citadelle se rendant quelque jours après, Dole est prise quelques jours plus tard, et la Franche-Comté deviendra française au traité de Nimègue en 1678.

 

 

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 Fort Chapus

 

De 1679 à 1688, Vauban parcourt la France en tous sens, et se consacrant aux fortifications côtières et également à celles du Sud de la France, tout en surveillant les travaux des places du Nord et de l’Est récemment conquises par les armées du roi. En 1684, il prend en moins d’un mois la formidable forteresse de Luxembourg. En 1687, il inaugurera à Besançon ce que l’on appelle son «deuxième système» fortifié, où la configuration particulière de la ville l’obligera à dissocier la défense de la ville de l’action lointaine contre l’assaillant avec une seconde ligne de défense pourvue de tours à canons qu’il adoptera également pour l’enceinte de Belfort. Cette seconde ligne de défense dite de sûreté est destinée à protéger la ville, la première enceinte pourvue de demi-lunes et de bastions détachés étant destinée à l’action lointaine.

 

 

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 La citadelle du Palais

 

Nommé lieutenant général en 1688, il parcourt l’équivalent de 4000 km par ans soit pour conduire des sièges, soit pour réparer ou construire des fortifications. Archétype de «l’honnête homme du XVIIè siècle» il rédigera durant toute sa vie de nombreux traités touchant à des domaines divers des sciences, de l’économie, de l’agriculture et de la stratégie. En 1689 il rédige son mémoire sur le «rappel des huguenots» exhortant Louis XIV à revenir sur la révocation de l’édit de Nantes au nom de la liberté de conscience, et aussi de considérations économiques qui témoignent d’une très grande élévation d’esprit.

 

 

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 La fortification de Toul

 

En 1691 et 1692 il s’illustrera encore avec les sièges de Mons et de Namur, perdant dix à vingt fois moins d’hommes pour s’emparer de ces villes et de leurs citadelles que leurs défenseurs. Il parcours ensuite les Alpes où il renforce les villes fortifiées et en crée de nouvelles comme à Montdauphin. Appelé en 1694 sur les côtes de Bretagne, il y organise avec succès la défense contre le débarquement anglais et y construit de nombreux forts.

 

 

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 La cité de Rocroi

 

Appelé après la paix de Ryswick à fortifier l’Alsace, il crée à Neuf-Brisach ce que l’on considère généralement comme son troisième système fortifié améliorant encore le système précédent créé à Besançon et à Belfort et échelonnant la défense sur plusieurs centaines de mètres avec une succession d’ouvrages en profondeur. Poursuivant ses réflexions, il rédige un traité prévoyant la création d’un nouvel impôt plus équitable qui remplacerait tous ceux existant jusqu’alors: la «dîme royale» Cela lui vaudra de voir s’organiser contre lui une cabale et en 1707 son livre sera condamné et saisi lors de sa publication.

 

 

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 Ville-citadelle de Château-Queyras

 

Elevé à la dignité de maréchal de France le 14 janvier 1703, cette distinction vient couronner une carrière tout entière passée au service de son pays et de son roi. Vauban parcourera encore la France effectuant chaque année des milliers de kilomètres qui le mèneront de nouveau sur les côtes de la Manche, dans les Alpes et en Provence, et très régulièrement sur les frontières du Nord et de l’Est de la France. Au total, Vauban aura durant sa vie entière dont 53 ans au service du roi, parcouru environ 180 000 km ce qui, sur les routes de l’époque et avec les moyens de locomotion d’alors, représente une remarquable performance et surtout en fait un exceptionnel témoin de son époque et de la situation dans lequel se trouve le royaume au «siècle de Louis XIV» finissant, d’où ses propositions de réformes notamment fiscale.

 

 

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 La cité de Collioure

 

Vauban participera encore à quelques sièges et à la défense de l’Alsace et de cette frontière du Nord à laquelle sa vie durant il a consacré tant d’efforts, puis épuisé par cette bronchite chronique qui l’a incommodé la plus grande partie de sa vie et par la fatigue d’une carrière passée le plus souvent sur de mauvaises routes et dans le fracas des combats il s’éteint le 30 mars 1707 à 10 heures du matin dans sa maison de Paris près du jardin des Tuileries. Les obsèques ont lieu dans sa paroisse toute proche de Saint-Roch. Son corps sera enterré dans l’église paroissiale de Bazoches près de son château à 15 km au Sud de Vézelay. Son cœur sera transporté le 28 mai 1808 dans l’église du Dôme aux Invalides à Paris où il repose sous un monument, parmi les plus grands maréchaux de France.

 

 

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 La cité de Brouage

 

Les descriptions économiques et géographiques, qu’il a faites des régions qu’il fortifiait, constituent des témoignages précieux et d’un exceptionnel intérêt sur la France de cette époque. Membre de l’Académie des sciences, Vauban nous a laissé de nombreux travaux et mémoires sur des sujets très divers. Sa «Description de l’élection de Vézelay» comporte un travail de recensement statistique très moderne dans ses méthodes. Il l’appliquera à la population du Canada français et fera des projections jusqu’à la fin du XXè siècle avec une marge d’erreur très faible. Ses propositions sur un système de canalisation reliant toutes les rivières navigables de France atteste d’une véritable vision «d’aménageur» du territoire avant la lettre. Les travaux qu’il propose seront réalisés deux siècles plus tard par le ministre Freycinet.

 

 

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 Village de Colmars-les-Alpes

 

Vauban travaillera d’ailleurs aux ouvrages d’art du canal du Midi. Curieux de stratégie, ses vues en matière diplomatique sont très intéressantes et prospectives, allant jusqu’à proposer une monnaie européenne unique, trois siècles avant que celle-ci ne se mette en place. L’ensemble de cet exceptionnel travail de réflexion sera regroupé dans les «Oisivetés», ensemble de douze volumes publiés après sa mort. A la fin de sa vie le roi lui demandera de rédiger un «traité de l’attaque des places» qui fera encore autorité plus d’un siècle après sa mort. Soucieux de la vie de ses hommes, comme de la gloire du roi, Vauban a apporté successivement trois perfectionnements décisifs aux techniques de l’attaque des places: les parallèles, les cavaliers de tranchées et le tir à ricochet.

 

 

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 Le fort de Charlemont

 

Vauban codifie l’approche rationnelle du siège, décomposé en une suite logique de douze phases; un siège selon lui nécessite au plus 48 jours de travaux au terme desquels le gouverneur n’a d’autre choix que de capituler. S’inscrivant dans la révolution scientifique qui s’était opérée sous l’égide de Descartes et de Pascal, Vauban conçoit l’attaque d’une place comme une œuvre rationnelle. Son traité traduit en 15 langues dont le turc et le russe fut un classique de l’instruction des ingénieurs militaires jusqu’à la fin du XIXè siècle.

 

 

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 Fort-la-Latte

 

En revanche Vauban ne codifia jamais l’art de la fortification, car il considérait qu’avant tout le terrain commande et que la seule loi valable est l’adaptation des méthodes au terrain, ce qu’il a durant sa vie entière constamment et brillamment démontré comme il est encore possible de le constater dans la centaine de places fortes qu’il nous a laissées. Vauban demeure l’un des plus grands ingénieurs militaires que la France ait jamais connus. Laissons à Saint Simon le célèbre mémorialiste qui n’avait pas la réputation d’être indulgent, le dernier mot de cet article:

 

 

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«Vauban s’appelait Le Prestre, petit gentilhomme de Bourgogne tout au plus, mais peut-être le plus honnête et le plus vertueux de ce siècle, et avec la grande réputation du plus savant homme dans l’art des sièges et de la fortification, le plus simple, le plus vrai et le plus modeste. C’était un homme de médiocre taille, assez trapu, qui avait fort l’air de guerre, mais en même temps un extérieur rustre et grossier, pour ne pas dire brutal et féroce. Il n’était rien moins: jamais homme plus doux, plus compatissant, plus obligeant, mais respectueux sans nulle politesse, et le plus avare ménager de la vie des hommes, avec une valeur qui prenait tout sur soi, et donnait tout aux autres…»
 

Bien à vous,

Saint-Sulpice 

 

 

Le Militaire

Le militaire                   

 

 

                       Le militaire est en règle générale un dangereux psychopathe qui s’ignore! Petit déjà son attitude était inquiétante. Le brave gamin non seulement passait des après-midi entière a tirer sur les poupées de sa petite soeur mais s’évertuait avec férocité à démembrer celles-ci pour reproduire l’effet d’une grenade à fragmentation. La vocation est souvent précoce. Le militaire protège la Nation et la Nation accueille souvent les manifestants. ( oui souvent c’est République-Nation!!!) Le militaire aime la guerre mais c’est comme les pompiers qui attendent les feux, c’est beaucoup d’ennui avant de pouvoir tuer avec rage le féroce ennemi qui égorge nos ouailles(variante) alors en attendant le militaire brique. Et pour astiquer, il astique!!! (même seul livré à lui-même le militaire continue frénétiquement d’astiquer. Question: est-t’il hyperactif?) C’est donc telle une ménagère enjouée qu’il nettoie avec amour porte-avions, porte-clefs, voitures, maisons, fusils, toilettes, sols et chars d’assaut. Le militaire sachez-le peut se reconvertir comme femme de ménage et vous verrez qu’hormis quelques crises démentielles passagères (dues à de violents et profonds traumatismes: Voir Rambo) se révélera d’une incroyable efficacité à la maison. Vous en viendrez même à le recommander à vos amies(il peut aussi servir à plein d’autres choses) Mais comme les grands chiens, le militaire doit être sorti chaque jour au grand air pour lui permettre de gambader. Ne jamais enfermer un militaire, vous risqueriez de la traumatiser plus qu’il n’est. Le militaire nous protège donc contre les éventuels ennemis de la République. Il est capable de se sacrifier pour son pays. Le militaire à besoin d’ordre et d’une complexe hiérarchie sinon il est vite perdu(c’est comme dans nos sociétés 5 cadres pour 1 employé).

                     A l’instar des mamans qui mettent de petites étiquettes sur les vêtements des enfants avant de les envoyer en colonie de vacances, le militaire reconnaît les siens non seulement par l’uniforme identique mais aussi par de petits grades apposés délicatement sur son torse. Si le militaire voit un uniforme différent, il tue, c’est inné chez lui. D’ailleurs on le paye pour ça. Mais comme l’ennemi est de plus en plus rare et que le ménage est fait, le militaire s’ennuie. il faut comme un enfant l’occuper constamment. On lui crée donc des petites aires de jeux où il peut s’amuser à grimper sur des barbelés, sauter du haut des murs et ramper dans la boue et le militaire aime ça. Ne voyez-vous pas sa mine réjouie, sa langue pendante et ses yeux tout écarquillés. De temps à autre sont aussi organisées de joyeuses kermesses nommées « portes ouvertes » préalablement précédées d’un atelier peinture. Car le militaire aime les pinceaux! Le militaire a bon appétit ( logique il court tout le temps) prévoyez donc de généreuses portions et évitez les excitants ( rappelez-vous il est hyperactif). Néanmoins celui-ci parfois désobéit et aime se « bourrer la gueule » (terme issu d’une caserne de grognards) a la bière ou tout autre alcool car un militaire qui court beaucoup à toujours soif!!!!!!

                      Il vit en communauté dans de grandes casernes ou chaque soir il va rejoindre son dortoir au sortir de la cantoche. Le militaire dort en meute. Le militaire est polygame, il aime sa femme et son fusil et n’hésites pas à plonger celui-ci dans son lit au plus grand désespoir de sa femme, qui encore peu habituée, se trompe souvent d’organe. Le militaire fait ses courses chez « atac »(déformation professionnelle). Il aime les femmes mais parfois se trompe, l’alcool aidant et confond la belle et son voisin de chambrée. dans ces cas là on nomme cela « un binôme ». Donc le militaire aime tirer, les ennemis, les canons, les litrons et les voisins de chambrées. Le militaire est obéissant comme les chiens d’ailleurs. Mettez-donc un militaire en haut de la tour montparnasse et dites lui de sauter….eh bien il saute et sans parachute en plus, ça c’est de l’obéissance et cela devient rare de surcroît aujourd’hui. Nos enfants devraient prendre exemple dessus……

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