Pierre Bruegel

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Saint-Sulpice

 

 

Peter Bruegel l’ancien (1525-1569) est considéré comme le peintre nordique le plus important du milieu du 16ieme siècle. On connait peu de choses au sujet de la vie de Bruegel.

 Bien qu’il ait fréquemment dépeint des scènes de la vie rurale, Bruegel n’était pas un paysan mais un homme de la ville. Ses amis et patrons étaient des humanistes.

À la différence de ses prédécesseurs, Bruegel peint presque entièrement pour des patrons privés. En conséquence, il a été connu de son vivant principalement en tant que créateur de scènes , qui ont été reproduites dans des gravures par d’autres artistes.

Plusieurs peintures de Bruegel ont été interprétées en tant que critique déguisée de l’occupation espagnole de la Hollande. Cependant, Bruegel a été sponsorisé par le Cardinal Antoine Perrenot De Granville, conseiller de Philipe II, de plus vers 1563 il s’est déplacé d’Anvers à Bruxelles, siège du gouvernement espagnol en Hollande. Les convictions politiques de Bruegel demeurent inconnues.

Les chercheurs modernes ne peuvent également pas déterminer sa croyance religieuse. Bruegel a probablement decrit la religion comme obstacle entre l’homme et Dieu; « Parabole de l’aveugle » (1568; Museo Nazionale di Capodimonte, Naples) peut être interprété comme une illustration de cette idée.

A la fin de sa formation artistique en 1551, Bruegel a voyagé en Italie. Malgré les influences de ce voyage, il a continué durant toute sa vie à peindre des sujets et des modèles fortement nordiques.

Seulement une étude approfondie indique qu’il a observé des poses et des idées empruntées à l’art italien. Le voyage à travers les Alpes a eu un impact plus évident sur l’imagination artistique de Bruegel.

 Dans un certain nombre de ses oeuvres, (« Chasseurs dans la neige « 1565), les immenses montagnes sont placées au milieux de vues panoramiques tandis que les avant-plans dépeignent des sujets typiques des Pays-Bas.

Le style de peinture de Bruegel a changé considérablement pendant sa courte carrière. Ses premiers travaux (jusqu’en 1562) se caractérisent par une multiplicité de petits éléments, de composition globale, et d’une perspective d’oeil-oiseau. Un exemple typique est « les Proverbes Neerlandais » (1559; Musée, Berlin-Ouest). Ici, comme dans plusieurs de ses peintures, Bruegel satirent la douce folie de l’humanité.

Deux peintures religieuses, « Suicide de Saul » (1562) et « Conversion de Saint Paul » (1567; musée, Vienne Kunsthistorisches), donnent un exemple des changements qui sont intervenus dans le style de Bruegel pendant les annees 1560.

Ces deux peintures montrent également la pratique de Bruegel de dépeindre les sujets religieux en tant qu’événements contemporains. Après 1562, les compositions en Bruegel ont été de plus en plus concentrées et ont été souvent plus structurées le long des diagonales; l’action principale a été présentée à la hauteur de l’oeil.

Pendant les dernières années de sa vie, Bruegel a souvent peint des figures qui semblent plus monumentales dans l’échelle et plus près de l’observateur. Comme dans « L’aveugle menant les aveugles », il a solidement ramené le nombre de personnages à un minimum afin de concentrer la composition sur l’histoire elle-même.

Deux enfants de Peter Bruegel ont été peintres. Peter Bruegel le plus jeune (1564-1638), a fréquemment imité les travaux de son père. Jan. I Bruegel l’aîné (1568-1625), le plus doué des deux fils, était peintre de cour chez les régents des Pays-Bas méridionales après 1610.

 Jan. I a favorisé un style de miniatures. Ses paysages, tels que « Alentours d’un village » , différent considérablement du monde panoramique visualisé par son père; tout est plus intime.
Dans ses peintures grandeur nature de fleurs, telles que « Fleurs dans un vase bleu » (musée,Vienne de Kunsthistorisches), Jan. I a créé un agencement encyclopédique des nombreuses fleurs qu’il a étudiées.

Dans ses peintures allégoriques et religieuses, telles que « Paradise » (c.1620; Mauritshuis, la Haye), il a de temps en temps collaboré avec Peter Paul Rubens et avec d’autres peintres.

Trois des petits-fils de Peter Bruegel l’ancien étaient des peintres: Peter III (1589-1634), fils de Peter le plus jeune; et Ambrosius (1617-1675) et Jan. le plus jeune (1601-1678), les deux fils de Jan. I. ont imité le travail de leur père. Cinq fils de Jan I Bruegel le jeune étaient ,eux-aussi, des peintres : Jan Peter, Abraham, Filips, Ferdinand, et Jean Baptist. Abraham fut le plus doué (1631-1690).

Aucun des membres de la famille de Bruegel n’a atteint la stature artistique de Peter l’ancien.

 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

Diego Velasquez

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Saint-Sulpice

 

 

 

 

 

 

 Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre du siècle d’or espagnol ayant eu une influence considérable à la cour du roi Philippe IV. Il est généralement considéré, avec Francisco Goya et Le Greco, comme l’un des plus grands artistes de l’histoire espagnole.

Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le courant baroque de cette période.  Ses deux visites effectuées en Italie, attestées par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur historique ou culturelle, Diego Vélasquez est l’auteur d’une profusion de portraits représentant la famille royale espagnole, d’autres grands personnages européens ou même des gens du commun.

 Son talent artistique, de l’avis général, a atteint son sommet en 1656 avec la réalisation de Les Ménines, son principal chef-d’œuvre. À partir du premier quart du XIXe siècle, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres réalistes et impressionnistes, en particulier Édouard Manet.  Depuis, des artistes plus contemporains comme Pablo Picasso et Salvador Dalí ont rendu hommage à leur illustre compatriote en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Diego Vélasquez est né à Séville, en Andalousie, en 1599, et a été baptisé le 6 juin en l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’aristocratie portugaise, et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des hidalgos.

La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. Ses parents enseignèrent la crainte de Dieu au jeune Diego et, le destinant à un métier qualifié, lui donnèrent une solide éducation dans le domaine des langues et de la philosophie.

Mais l’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’art, et fut par conséquent placé en apprentissage à l’atelier de Francisco de Herrera le Vieux, un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an : c’est probablement à l’occasion de ce séjour qu’il apprit à se servir de pinceaux dotés de longs poils.

Âgé de seulement onze ans à sa sortie de l’atelier de Herrera, Diego continua son apprentissage chez Francisco Pacheco, un artiste et un enseignant bien établi de Séville. Bien que souvent considéré comme un peintre terne, banal ou même pédant, Pacheco savait parfois exprimer un réalisme très direct, en contradiction avec le style de Raphaël qu’on lui avait enseigné.

Vélasquez suivit l’enseignement de son maître pendant cinq ans. Sa présence dans l’atelier lui permit d’apprendre toutes les subtilités des proportions et de la perspective, ainsi que d’observer en témoin privilégié les évolutions littéraires et artistiques de l’époque. Vélasquez tomba amoureux de la fille de Pacheco, Juana, et l’épousa en 1618 avec la chaleureuse bénédiction de son ancien maître.

 Le jeune peintre s’attacha pour commencer à la représentation d’objets très communs : jarres en terre cuite en usage à la campagne, oiseaux, poissons, fruits et fleurs de la place du marché faisaient l’essentiel de son quotidien. Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la Vieille femme faisant frire des œufs (Vieja friendo huevos en espagnol), dans laquelle l’artiste trahit son attachement au style du Greco, caractérisé par de forts contrastes de luminosité, mais surtout du Caravage à travers sa virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond.

À l’aube des années 1620, la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à Séville. Sa femme avait accouché de deux filles constituant sa seule famille connue : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia. Cette dernière mourut en bas âge, et Francisca resta ainsi l’unique enfant du couple. Elle devait plus tard épouser elle-même un peintre du nom de Bautista del Mazo.

Vélasquez réalisa d’autres œuvres importantes à cette époque de sa vie : il consacra notamment une part importante de son temps aux thèmes religieux, avec L’Adoration des Mages en 1619 (Adoración de los Reyes) ou Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús), deux toiles mettant en évidence un réalisme plus pointu et soigneux, bien qu’encore un peu rude.

Vélasquez, de plus en plus désireux de voyager, se rendit à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie.

Le jeune peintre semble avoir fait forte impression dans la capitale espagnole, étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d’Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante ducats, soit 175 grammes d’or, pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père Francisco Pacheco. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi épicurien passionné de chasse, de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’art, allant même jusqu’à tirer une certaine fierté de ses propres talents en poésie ou en peinture.  Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le roi décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.

La réalisation d’un portrait équestre de Philippe IV, en 1623, marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre.

Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays. Le musée du Prado, toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’Antonio Moro, le portraitiste néerlandais de Philippe II qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole.

La même année, le prince de Galles (futur Charles Ier d’Angleterre) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu.

En 1628, ce fut au tour de Rubens de se rendre à Madrid dans le cadre d’une mission diplomatique de neuf mois. Vélasquez fut désigné par le roi pour être le guide de Rubens au cours de sa découverte du patrimoine artistique espagnol. Le vieux peintre flamand, alors au sommet de sa gloire, profita de son déplacement pour accepter une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à Londres).

Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez, car Rubens, en courtisan expérimenté, ne se privait pas d’avouer toute son admiration au jeune Espagnol. Cela n’eut aucun effet visible à court terme sur le style très personnel de Vélasquez. Ce dernier fut néanmoins impressionné, et l’envie lui prit dès lors de découvrir l’Italie et ses grands maîtres légendaires.

En 1627, le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des Maures. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en 1734. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait Philippe III d’Espagne, désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi.  On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze réaux (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.

Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son Bacchus, réalisé en 1629. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en espagnol : Los Borrachos signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de lierre et assis sur un tonneau de vin. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de Cervantès. Bacchus est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la vie paysanne : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité.

Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d’Olivares ajouta personnellement 200 ducats.

 Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d’Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d’Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.

C’est à ce moment qu’il peignit La Forge de Vulcain. L’œuvre représente Apollon annonçant à un Vulcain stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de Vénus, tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La mythologie gréco-romaine est ici traitée de la même façon que pour Bacchus : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en Andalousie. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.

La Forge de Vulcain est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, Jacob recevant la tunique de Joseph, aujourd’hui conservée à l’Escurial. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.

Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des jardins de la Villa Médicis. L’art paysagiste était assez peu répandu en Espagne, ce qui n’empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.

Le voyageur, toujours en quête de découvertes, choisit de faire une dernière halte à Naples à la fin de l’année 1630, et put y travailler avec son compatriote José de Ribera. Ce dernier jouissait d’une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis 1504 par un vice-roi espagnol. Or l’infante doña Maria, sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d’avril.

Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu’elle n’avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l’infante partit le 18 décembre pour la Hongrie rejoindre son mari, l’empereur Ferdinand III, qu’elle avait épousé par procuration à Madrid. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l’infante, mais pour rejoindre l’Espagne.

De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.

Dans un autre portrait plus tardif, Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares, l’enfant, en grand uniforme de maréchal sur son cheval, se présente déjà dans un maintien très noble et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le roi et la reine assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le comte-duc d’Olivares veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en 1646 à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers 1641.

Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’Alcantara. Le second (voir ci-dessus) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.

Quant à la célèbre Reddition de Breda, réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du marquis de Spinola, qui avait soumis cette ville hollandaise quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats néerlandais et espagnols. On perçoit l’influence du Greco dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. La reddition de Breda était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de Madrid, le Buen Retiro. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les armées de Philippe IV depuis le début de son règne, en 1621, jusqu’en 1633. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.

Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de Philippe IV, en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en Aragon en 1642 et 1644. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de Lérida. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’Olivares, et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de Charles Quint réalisé par le Titien. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.

Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un golilla, c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’église, où il adressa ses remerciements à Dieu pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le golilla s’imposa donc vite comme une mode incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.

Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos (cf. supra), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l’atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave  » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd’hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l’artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.

D’autres œuvres telles que le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid (1637), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le Portrait du nain Francisco Lezcano (1645) appartiennent à la même veine. Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le Portrait d’un nain assis à terre. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de vert et de rouge, offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la perspective, qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.

La plus importante des peintures religieuses de Vélasquez a été réalisée à la même époque : La Crucifixion (ou Le Christ crucifié), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du Christ avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un noir uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l’oratoire d’une chapelle. Cette addition a depuis été supprimée.

Il ne faut pas négliger que le fait d’être attaché si tôt à la cour du roi d’Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l’auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.

Le beau-fils de Vélasquez, Bautista del Mazo, lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en 1634 et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès 1640, une pension annuelle de 500 ducats, élevée à 700 ducats en 1648. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en 1647.

Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le roi lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en peintures, le pays souffrait en revanche d’un manque de statues, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en Italie pour y effectuer des acquisitions.

Accompagné de son assistant mulâtre et ami Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d’en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n’en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs. Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIIIe siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Bien des siècles plus tard, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une variante expressionniste intitulée Figure with Meat (1954), représentant le pape entre deux moitiés d’une vache coupée en deux.

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d’Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Le message de l’œuvre a été interprété de diverses manières. Certains commentateurs avancent que le reflet assez flou du roi et de la reine sur le miroir du fond pourrait symboliser le déclin imminent de l’empire espagnol, qui ne se concrétiserait qu’après la mort de l’artiste. [réf. nécessaire]

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu’à l’arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l’un d’eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s’y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s’est représenté en pleine réalisation d’un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l’artiste va d’ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l’œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau. Elisabeth Borton de Treviño dit dans le postface de son livre, Je suis Juan de Pareja, que ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, esclave de Velasquez, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s’être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’Ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau[1]. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l’Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L’œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s’agit d’une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D’autres n’y voient que les effets d’une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d’Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’Île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Jusqu’au XIXe siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées assez peu connues en-dehors de l’Espagne. Il fallut ainsi attendre l’initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux du maître contenus dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivait qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l’art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin si l’on sait que ce dernier opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui distinguent particulièrement Vélasquez de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L’influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s’inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l’art est perceptible jusqu’à aujourd’hui à travers la façon dont les peintres du XXe siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a présenté à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines en 1957 dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail d’une ampleur considérable (il s’agissait de sa plus grande toile depuis Guernica en 1937) fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

Salvador Dalí, tout comme Picasso, voulait anticiper sur la célébration du tricentenaire de la mort de Vélasquez. Il réalisa en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celle de Picasso eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí.
 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

Les Funérailles de Monna Lisa – Yan Pei-Ming – Musée du Louvre – Paris

 Les Funérailles de Monna Lisa - Yan Pei-Ming - Musée du Louvre - Paris dans EXPOSITIONS pei-19_337

 

Le musée du Louvre ouvre régulièrement ses portes aux artistes contemporains. En leur donnant un objectif : se confronter, en toute liberté et selon leur inspiration, aux maîtres du passé. Invité du moment, Yan Pei-Ming. Défi, orgueil ou provocation ? Le peintre franco-chinois a choisi de s’attaquer à La Joconde. « Une référence absolue, explique-t-il, à la fois heureux et angoissé. Elle a inspiré des générations d’artistes, y compris ceux du xxe siècle, comme Duchamp ou Warhol. Lorsque j’étais en Chine, tous mes amis peintres la copiaient. »

Enfant de la Révolution culturelle, Yan Pei-Ming est familier de la fréquentation des icônes. Avant son exil en France, ce peintre de propagande originaire de Shanghai réalise des affiches officielles et des effigies du Grand Timonier dans le style réaliste de rigueur. Installé dans l’Hexagone, son diplôme des Beaux-Arts de Dijon en poche, il continue sur sa lancée, exécutant des portraits aux dimensions inhabituelles. Ceux de Mao le font connaître. Plus tard, il y aura Bouddha, Bruce Lee, Jean-Paul II, ou encore, durant la campagne présidentielle américaine, McCain et Obama. Des visages en gros plan, à l’allure tourmentée, saturés de noir, de gris, parfois de rouge, couleur sang, et comme taillés à la hache, à la manière de portraits-robots. Rien d’étonnant, au bout du compte, que Yan Pei-Ming ait décidé de se confronter à La Joconde, l’un des tableaux les plus célèbres du monde.

Quitte à défier un mythe, l’artiste a fait les choses en grand. Dans son atelier d’Ivry-sur-Seine, il a imaginé une oeuvre en format XXL – à l’échelle des tableaux de Géricault et de Delacroix, accrochés dans une salle voisine du Louvre. Cinq toiles monumentales la composent. Il les a réalisées, comme à son habitude, à larges coups de brosse, appliquant la peinture en couches plus ou moins épaisses. De loin, les panneaux, comme perdus dans le brouillard, apparaissent presque abstraits. Mais, lorsqu’on s’approche, les formes se précisent, les visages émergent de la matière et les contours se dessinent.

Au centre de cette oeuvre singulière trône donc une Joconde assez conforme à l’original, flanquée, de part et d’autre, d’un paysage inspiré de l’arrière-plan du tableau de Léonard de Vinci. Mais les vallées de Pei-Ming sont parsemées de crânes. Des vanités ? « Des autoportraits, exécutés à partir de mon propre scanner », précise l’artiste. A l’extrême gauche, le portrait d’un vieillard couché, la tête reposant sur un oreiller : « J’ai représenté mon père à l’hôpital, avant qu’il ne meure. En entrant au Louvre, il devient éternel. » Son vis-à-vis montre le visage d’un homme jeune, lui aussi alité : « C’est moi, mort ou faisant semblant. Tous les artistes exposés au Louvre ont disparu, n’est-ce pas ? » L’ensemble, intitulé Les Funérailles de Monna Lisa, constitue un pied de nez à l’angoisse qui ne cesse de l’assaillir. Car La Joconde est toujours vivante. Yan Pei-Ming aussi.

Bonne exposition,

Saint-Sulpice

Musée du Louvre - 75001 Paris – Jusqu’au 18 mai 2009 - Aile Denon – 1er étage – Accès avec le billet d’entrée au musée : 9 euros ; 6 euros après 18h les mercredi et vendredi.
 

  • pei-10-chinese-born-artist-yan-pei-ming-speaks-with-the-media-at-the-louvre-museum-in-paris_244 dans EXPOSITIONS

 Né à Shanghai en 1960, Yan Pei-Ming s’exile en France à l’âge de 19 ans. Il s’installe à Dijon, où il vit toujours. Sa première exposition d’importance a lieu en 1988, au musée d’Art moderne de la ville de Paris. « Le plus français des Chinois » mène aujourd’hui une carrière internationale. La cote de ses tableaux atteint plusieurs centaines de milliers d’euros. L’année 2009 le conduira de San Francisco à Pékin, de Londres à New York.

Jacques Prévert – Paris la belle – Mairie de Paris

Jacques Prévert - Paris la belle - Mairie de Paris dans EXPOSITIONS

 

L’exposition « Jacques Prévert, Paris la belle »  fait état du lien étroit entre Prévert et Paris, depuis sa petite enfance dans le quartier du jardin du Luxembourg jusqu’à son statut d’icône de Saint-Germain-des-Prés.

Fondamentalement populaire et singulière, l’oeuvre de Jacques Prévert est à redécouvrir dans son intégralité.

De sa jeunesse contestataire à son amitié avec Joan Miró, Alexander Calder ou Pablo Picasso, de son métier de scénariste à la complicité qu’il tisse avec de nombreux photographes.

Cette exposition, bâtie sur les archives personnelles du poète, révèle un homme dont l’esprit, plus de trente ans après sa disparition, reste d’une fraîcheur et d’une actualité sans conteste.

 

Bonne exposition,

Saint-Sulpice

 

Hôtel de Ville – Salle St-Jean – 5, rue Lobau – 75004 Paris – M° Hôtel de Ville – Du 24 octobre 2008 au 28 février 2009, tous les jours sauf dim et jours fériés de 10h à 19h – Entrée libre.

 

 

 Biographie de Jacques Prévert


 

Né le 4 février 1900 à Neuilly-sur-Seine, Jacques est le second fils de Suzanne et André Prévert. Son frère aîné, Jean, décède à 17 ans, de la fièvre typhoïde. Son second frère, Pierre, né en 1906, sera son complice artistique tout au long de sa vie. Sa mère, d’un naturel joyeux, lui apprend à lire dans des livres de contes. Son père, plus sombre, fait de la critique littéraire, dramatique et cinématographique et l’emmène au cinéma et au théâtre. C’est ainsi qu’il découvre les premiers comiques de l’écran, et surtout les feuilletons de Louis Feuillade. C’était, comme l’écrira plus tard Prévert, « la plus fastueuse des misères ». Après un passage d’un an par Toulon, toute la famille revient s’installer en 1907 à Paris, rue de Vaugirard, puis en 1908, rue Férou. Prévert est inscrit dans un établissement catholique, rue d’Assas, jusqu’en 1914. Mais au catéchisme, il préfère la mythologie grecque qui stimule son imaginaire et dès 1909, il commence à faire l’école buissonnière. À 15 ans, certificat d’études en poche, Prévert abandonne définitivement l’école et vit de petits boulots. Incorporé en 1920, il rejoint son régiment à Lunéville.

Pendant son service militaire, Jacques Prévert se lie avec Marcel Duhamel, traducteur, éditeur et futur créateur, en 1945, chez Gallimard, de La Série noire (dont Jacques Prévert a trouvé le nom). À la même époque, il devient également l’ami du peintre Yves Tanguy. Toute une communauté de peintres, de poètes et de bons copains se retrouve au début des années 1920 sous le toit de Duhamel, 54, rue du Château, à Montparnasse : Raymond Queneau, Pablo Picasso, Alberto Giacometti… L’adresse devient le repaire du groupe surréaliste. Le jeune Prévert est séduit par l’esprit contestataire et le souffle d’insoumission qui s’y expriment, avec pour cibles favorites le clergé, l’armée, la police, ou l’institution scolaire qui « brime l’enfance ». Mais en 1930, ne supportant pas les attitudes souvent autoritaires d’André Breton, Prévert s’éloigne du groupe. Il publie alors, dans un tract collectif intitulé « Un cadavre », un texte qui fait date : Mort d’un Monsieur, pamphlet aux jeux de mots habiles et vifs, adressé au « pape du surréalisme. Jacques Prévert et André Breton n’en resteront pas moins amis.C’est à Jacques Prévert que l’on doit l’invention du « cadavre exquis », ce jeu collectif qui consiste à composer une phrase ou un dessin sans tenir compte de ce que les autres ont fait, sur la même feuille. Témoins rares et exceptionnels de cette période clé de l’histoire de l’art, les quelques « cadavres exquis » présentés dans l’exposition sont une plongée dans l’univers surréaliste.

Au début des années 1930, Jacques Prévert écrit des sketches et des pièces contestataires d’agit-prop pour le groupe Octobre, troupe de théâtre créée en référence à la révolution soviétique de 1917. Le plus célèbre de ces textes, La Bataille de Fontenoy (présenté en 1933 aux Olympiades internationales du théâtre ouvrier à Moscou), moque les hommes politiques de l’époque. De 1932 à 1936, le groupe est très actif et se produit dans des usines en grève (Citroën), des manifestations, en pleine rue, ou encore dans des bars. Prévert est l’auteur principal, et Lou Bonin le metteur en scène. Les textes, en prise directe avec l’actualité nationale ou internationale, sont écrits à chaud et les représentations données après à peine une nuit de répétition. Aux côtés de Jacques Prévert et de son frère Pierre, on trouve Raymond Bussières, Marcel Mouloudji, Maurice Baquet, Margot Capelier, ou encore des futurs cinéastes Paul Grimault, Yves Allégret et Jean-Paul Le Chanois. Une équipe d’amis et de fidèles avec lesquels Prévert continuera de travailler par la suite. Le groupe se sépare le 1er juillet 1936, à la suite d’une dernière représentation de leur spectacle, Tableau des merveilles. Prévert se consacre alors pleinement au cinéma.

Jacques Prévert se fait connaître dans les années 1930 comme scénariste et dialoguiste de cinéma. Son premier scénario, écrit pour le film de son frère Pierre,  » L’affaire est dans le sac  » (1932), est une variation sur le burlesque. En 1933, il travaille avec Claude Autant-Lara (Ciboulette) puis, en 1935, il écrit les dialogues du film réalisé par Jean Renoir,  » Le Crime de M. Lange « . L’engagement politique et social de Prévert se fait sentir dans cette histoire d’imprimerie reprise en main par les ouvriers à la suite de la mort présumée de leur patron. C’est lors d’une représentation de  » La Bataille de Fontenoy  » par le groupe Octobre, que Jacques Prévert fait la connaissance du jeune réalisateur Marcel Carné, puis de son décorateur, Alexandre Trauner. Carné, séduit par l’humour de Prévert, lui demande d’écrire les dialogues de son prochain film,  » Jenny « . Nous sommes en 1936. Pendant plus de dix ans, le trio fonctionne à merveille. Il donne naissance à un nouveau style cinématographique, le « réalisme poétique », auquel Carné préfère l’appellation de « fantastique social », et enchaîne les chefs-d’oeuvre jusqu’à l’immédiate après-guerre :  » Drôle de drame « ,  » Le Quai des brumes « ,  » Le jour se lève « ,  » Les Visiteurs du soir « ,  » Les Enfants du paradis «  et  » Les Portes de la nuit « . Le style de Prévert se retrouve aussi dans des films de Christian-Jaque, Jean Grémillon, Paul Grimault ou Pierre Prévert. Il suffit souvent d’une réplique pour qu’il se révèle, mélange de poésie des faubourgs, de jeux de mots tendres et corrosifs. Aux succès reconnus viennent s’ajouter les films auxquels il a collaboré sans que son nom soit mentionné au générique  » Une femme dans la nuit  » d’Edmond T.Gréville en 1941, ou  » La Marie du port « , de Marcel Carné en 1949 , et des dizaines de projets jamais tournés.

Les Enfants du paradis

Réalisé par Marcel Carné pendant l’Occupation, et 1945, c’est à la fois un hymne à l’amour fou, le plus bel hommage qui soit au monde du spectacle et une preuve éclatante de pérennité de la création artistique par-delà les tourments de l’Histoire. Film de plus de trois heures, divisé en deux époques, porté par une distribution exceptionnelle (Arletty, l’actrice préférée de Carné et de Prévert, entourée de Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand, Maria Casarès, etc.), Prévert signe le scénario, Alexandre Trauner dessine les décors, Joseph Kosma compose la musique (ces deux derniers dans la clandestinité, car ils sont juifs), et Marcel Carné fait le lien entre tous. Un film qui, lors de sa sortie en 1945 restera plus d’un an à l’affiche à Paris, et sera élu en 1979 par l’académie des César « meilleur film français de tous les temps », puis en 1990, par un jury de 500 professionnels du cinéma « plus grand film français de tous les temps ».

Principaux films écrits ou coécrits par Jacques Prévert


- 1932 :  » L’Affaire est dans le sac  « (Pierre Prévert).
- 1933 :  » Ciboulette «  (Claude Autant-Lara).
- 1935 :  » Le Crime de M. Lange «  (Jean Renoir).
- 1936 :  » Jenny (Marcel «  Carné).
- 1937 :  » Drôle de drame « (Marcel Carné).
- 1938 :  » Le Quai des brumes «  (Marcel Carné).
- 1939 :  » Le jour se lève  » (Marcel Carné).
- 1939-1941 :  » Remorques « (Jean Grémillon).
- 1942 :  » Les Visiteurs du soir  » (Marcel Carné).
- 1943 :  » Lumière d’été  » (Jean Grémillon).
- 1943 :  » Adieu… Léonard ! « (Pierre Prévert).
- 1943-1945 :  » Les Enfants du paradis  » (Marcel Carné).
- 1945 :  » Sortilèges  » (Christian-Jaque).
- 1946 :  » Les Portes de la nuit  » (Marcel Carné).
- 1947 :  » Voyage surprise  » (Pierre Prévert).
- 1948-1953 :  » La Bergère et le Ramoneur  » (Paul Grimault), version inachevée du Roi et l’Oiseau (1979).
- 1949 :  » Les Amants de Vérone «  (André Cayatte).
- 1956 :  » Notre-Dame de Paris  » (Jean Delannoy).


Au lendemain de la guerre, l’éditeur René Bertelé obtient de Prévert l’autorisation de rassembler en un recueil ses nombreux textes et poèmes parus depuis les années 1930 dans des revues littéraires. Sorti en mai 1946, Paroles est le premier livre signé Prévert. Il en a lui-même créé le graphisme, à partir d’une photo de graffiti de son ami Brassaï. Le succès est foudroyant. Le style joyeusement iconoclaste de Prévert et ses thèmes de prédilection, les bonheurs simples, la révolte et l’amour, séduisent autant le cercle de Saint-Germain-des-Prés que le grand public. En quelques semaines, les 5 000 exemplaires du premier tirage s’envolent. Une nouvelle édition enrichie est vite publiée, et ses poèmes sont traduits en anglais, en italien, en japonais… D’autres recueils suivront (Spectacle, Histoires, La pluie et le beau temps, Choses et Autres, Fatras…), dans lesquels aphorismes, dessins, collages, sketches voisinent avec les poèmes. Parallèlement à ses propres recueils, Prévert cosigne des ouvrages avec des photographes, des peintres ou des illustrateurs pour enfants (Jacqueline Duhême, Elsa Henriquez, Ylla…). Alors que le style de Prévert apparaît d’une grande simplicité, ses textes sont très écrits, très travaillés. En témoignent ses brouillons aux ratures multiples, qui disent sa recherche du mot le plus juste. Auteur populaire qui magnifie la rue, poète rebelle aux étiquettes, il signe, sur les sujets les plus graves ou les plus quotidiens, une poésie gaie qui s’adresse à tous et fera le tour du monde. C’est aussi une poésie engagée et satirique, en phase avec l’actualité, comme le montrent, dans ses dernières années, les textes qu’il rédige sur mai 68 ou pour dénoncer la guerre au Vietnam.

Avec le succès de Paroles, Jacques Prévert se confirme, avec Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir ou Boris Vian, comme l’une des figures majeures de Saint-Germain-des-Prés. Beaucoup de ses « poèmes » les plus connus sont aussi des chansons à succès, dont la musique est signée de compositeurs talentueux, par exemple Christiane Verger, son amie d’enfance, Henri Crolla et, bien sûr, Joseph Kosma. Elles sont interprétées en France par de grands artistes comme Yves Montand, Cora Vaucaire, Juliette Gréco, Marianne Oswald, Germaine Montero, Mouloudji, les Frères Jacques ou Édith Piaf.Les Feuilles mortes Écrite à l’origine par Prévert pour le film « Les Portes de la nuit «  de Marcel Carné (1946),  » Les Feuilles mortes «  est interprétée par plusieurs personnages, dont celui joué par Yves Montand. Traduite en anglais (Autumn Leaves), elle est reprise par Miles Davis, Keith Jarrett ou Nat King Cole. Chanson indémodable, à la fois grave, tendre et sensuelle, Les Feuilles mortes a fait l’objet de plus de600 interprétations différentes.

Les chansons de Jacques Prévert ont fait l’objet d’interprétations multiples. Les noms cités sont ceux des versions les plus connues.

 

-  » Barbara  » (Marcel Mouloudji).
-  » Chanson dans le sang  » (Jacques Prévert).
-  » La Chasse à l’enfant  » (Marianne Oswald).
-  » Cri du coeur  » (Édith Piaf).
-  » Deux escargots s’en vont à l’enterrement «  (Les Frères Jacques).
-  » En sortant de l’école  » (Yves Montand).
-  » Et puis après je suis comme je suis « (Juliette Gréco).
-  » Les Enfants qui s’aiment  » (Juliette Gréco).
-  » Les Feuilles mortes  » (Yves Montand).
-  » Page d’écriture «  (Les Frères Jacques).
-  » La Pêche à la baleine  » (Agnès Capri).
-  » Le tendre et dangereux visage de l’amour  » (Cora Vaucaire).


Tout au long de sa vie, Prévert se lie d’amitié avec de nombreux photographes installés à Paris : Brassaï (qui a signé la photo de la couverture originale de Paroles), Eli Lotar, Dora Maar ou Man Ray dans les années 1920, puis, après la guerre, Édouard Boubat, Peter Cornelius, Robert Doisneau, Izis ou Willy Ronis. Avec certains de ces artistes, Prévert arpente Paris. De nombreux clichés témoignent de ces balades entre amis, sources d’oeuvres à quatre mains où se dévoile un amour partagé de la capitale. Entre l’écriture et la photographie, Prévert et ses amis photographes multiplient les jeux de correspondance. Le plus remarquable de ces ouvrages reste certainement Grand Bal du printemps, qui signe une collaboration exceptionnelle avec Izis. Avec tendresse et poésie, les deux artistes immortalisent le Paris des années 1950. Un visage triste, un couple heureux, une fenêtre ouverte, un chien perdu, une affiche collée sur un arbre, suscitent chez l’un un texte, chez l’autre une photo. Une complicité qu’ils renouvelleront avec bonheur avec Charme de Londres, en 1952. En 1954, Prévert travaille avec le photographe André Villers, de trente ans son cadet, à un ouvrage étonnant qui mêle les photos de Villers et les découpages de Picasso. Les textes sont de Prévert, tout comme le titre : le livre s’intitule Diurnes « parce qu’il y en a marre des nocturnes ».
En 1957, Jacques Prévert expose pour la première fois à la galerie Maeght une série de collages. Ces collages sont drôles et inventifs : une gravure ancienne voisine avec une photo de presse, une carte postale avec un cliché de Brassaï, Robert Doisneau ou Willy Ronis.  Prévert se plaît à y inclure les personnes de son entourage, sa propre photo, ou des personnalités célèbres de l’histoire ou de l’actualité (Napoléon, le pape Pie XII). Outre son rejet de l’Église et de l’armée qui reste un sujet de prédilection, le regard qu’il porte sur la réalité passe du tendre au sombre, de l’onirisme au monstrueux. Inspirés de la tradition surréaliste et d’une grande liberté formelle, les collages jouent sur le détournement d’aphorismes ou d’expressions populaires, la relecture ou la réappropriation d’images existantes. Genre artistique insolite et inclassable, le collage pratiqué par Prévert est un prolongement direct de son écriture imagée. Citations, proverbes et associations d’idées font corps avec le texte. Cette pratique qui, chez lui, donne des résultats saisissants, est sans doute l’aspect le moins connu de son oeuvre que cette exposition se propose de faire découvrir. Proche de Picasso, mais également ami de nombreux peintres célèbres ou moins connus, Prévert a écrit des dizaines de textes sur les artistes les plus divers. Il a aussi cosigné des livres d’art avec notamment Picasso, Miró, Calder, Chagall ou Max Ernst.Ouvrages

-  » Paroles  » , Éditions Le Point du Jour, 1945. Couverture de Brassaï
-  » Spectacle « , Gallimard (Point du Jour), 1951
- –  » La pluie et le beau temps « , Gallimard (Point du Jour), 1955
-  » Histoires et Autres Histoires « , Gallimard (Point du Jour), 1963
-  » Fatras « , avec 57 images composées par l’auteur, Gallimard (Point du Jour), 1966
-  » Imaginaires « , avec des reproductions en couleurs des collages de Prévert, Éditions Albert Skira, 1970
-  » Choses et Autres « , Gallimard (Point du Jour), 1972

Ouvrages collectifs-  » Contes pour enfants pas sages  » , illustré par Elsa Henriquez, Le Pré aux Clercs, 1947
-  » Des Bêtes « , avec des photos d’Ylla, Gallimard (Point du Jour), 1950
-  » Guignol « , avec des dessins d’Elsa Henriquez, La Guilde du livre, Lausanne, 1952
- –  » Grand Bal du printemps « , avec des photos d’Izis, La Guilde du livre, Lausanne, 1951
-  » Lettre des îles Baladar « , avec des dessins d’André François, Gallimard (Point du Jour), 1952
-  » L’Opéra de la Lune « , avec des dessins de Jacqueline Duhême et une musique de Christiane Verger, La Guilde du livre, Lausanne, 1953
-  » Couleur de Paris « , avec des photos de Peter Cornelius, Edita S. A., Lausanne, 1961
-  » Diurnes « , avec des découpages de Pablo Picasso et des interprétations photographiques d’André Villers, Berggruen, 1962
-  » Les chiens ont soif « , avec des lithographies et des eaux-fortes de Max Ernst, Au pont des Arts, 1964
-  » Fêtes « , avec des reproductions en couleurs d’oeuvres d’Alexander Calder, Maeght, 1971
-  » Hebdromadaires « , entretiens avec André Pozner, Guy Authier, 1972
-  » Adonides « , avec gravures en couleurs et gaufrages de Miró, Maeght, 1978Recueils posthumes

-  » Soleil de nuit, «  sous la direction d’Arnaud Laster, Gallimard, 1980
-  » La Cinquième Saison  » , sous la direction d’Arnaud Laster et Danièle Gasiglia-Laster, avec la contribution de Janine Prévert, Gallimard, 1984
-  » Octobre  » – sketches et choeurs parlés pour le groupe Octobre (1932-1936), textes réunis et commentés par André Heinrich, Gallimard, 2007Chronologie de Jacques Prévert 1900 : naissance de Jacques Prévert le 4 février à Neuilly-sur-Seine.
1915 : Prévert quitte l’école et exerce divers petits métiers.
1924 : installation à Montparnasse dans la maison louée par Marcel Duhamel, 54, rue du Château. L’adresse devient le rendez-vous des surréalistes.
1930 : parution dans des revues des premiers textes de Prévert et rupture avec le mouvement surréaliste.
1932 : Prévert rejoint le groupe Octobre, troupe théâtrale d’agit-prop avec divers amis, dont Raymond Bussières, Jean-Louis Barrault et Maurice Baquet.
1935 : scénariste et dialoguiste du film de Jean Renoir,  » Le Crime de M. Lange  »
1937 :  » Drôle de drame «  de Marcel Carné.
1938 :  » Le Quai des brumes «  de Marcel Carné.
1939 :  » Le jour se lève  » de Marcel Carné.
1941 :  » Les Visiteurs du soir  » de Marcel Carné.
1944 :  » Les Enfants du paradis  » de Marcel Carné.
1945 : dernier film du duo Prévert-Carné,  » Les Portes de la nuit « .
1946 : publication de  » Paroles « .
1946 :  » Les Feuilles mortes  » (texte mis en musique par Joseph Kosma).
1950 :  » La Bergère et le Ramoneur « , dessin animé coécrit avec Paul Grimault. Celui-ci reprendra ce travail en 1979 pour  » Le Roi et l’Oiseau « .
1951 : publication de l’ouvrage  » Grand Bal du printemps «  en collaboration avec Izis.
1957 : exposition de soixante collages de Prévert à la galerie Maeght à Paris.
1966 : publication de  » Fatras «  accompagné de collages de l’auteur.
1972 : publication de son dernier recueil,  » Choses et autres « .
1977 : Jacques Prévert s’éteint le 11 avril.

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