Jean-Baptiste Camille Corot – Musée des beaux-Arts de Reims

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Peindre la nature pour Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) était tout sauf une partie de campagne.

 

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 Premier à sortir de l’atelier pour écumer, après l’Italie, les provinces françaises, l’éclaireur de Barbizon et de Ville-d’Avray traquait passionnément non seulement le paysage mais aussi l’état d’âme qu’il semble refléter.

 

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Fixer à la fois son instantanéité et son intemporalité à travers ses lumières subtiles et changeantes était un bonheur pour cet artiste formé dans la tradition classique et inspiré par le réalisme hollandais autant que par l’école anglaise de Constable.

 

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Son secret ? Il reprenait son travail une fois rentré au chaud.

 

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 Là, il s’agissait de faire jouer le souvenir, la réminiscence, choses aussi vraies et utiles en art que le moment présent.

 

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 Le résultat a impressionné les impressionnistes, ses élèves, comme Camille Pissarro ou Berthe Morisot, et d’autres grandes signatures.

 

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 Pour Monet, «il y a un seul maître, Corot. Nous ne sommes rien en comparaison, rien».

 

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 Quant à Renoir, il saluait cette touche épaisse et rapide qui, sans jamais idéaliser son sujet, réussit si bien à en capturer l’atmosphère.

 

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 Jusqu’au moindre jeu de lumière dans un feuillage, un reflet dans l’eau, le caractère informe d’un rocher de Fontainebleau, «la couleur d’une pierre» ou la texture d’un mur.

 

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 «Allez tous les ans peindre au même endroit ; copiez le même arbre», conseillait Corot à Redon. Degas, lui, estimait qu’il était encore plus grand portraitiste que paysagiste.

 

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Une telle fortune critique suffirait à consacrer l’auteur quasi symboliste de Lac, effet de nuit. Mais le début du XXe siècle l’a également beaucoup regardé, ainsi que le rappelle David Liot, cocommissaire d’une exposition sur ce thème au Musée des beaux-arts de Reims, une institution dont il est le directeur.

 

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En partenariat avec le Louvre et son directeur du département des peintures, Vincent Pomarède, il a accroché une trentaine de ces paysages à demi rêvés, souvent baignés de halos argentés ou dorés, en regard d’une quarantaine d’œuvres de maîtres ultérieurs. L’ensemble confirme magistralement ce que disent les manuels d’histoire de l’art quand ils parlent de Corot comme «dernier des classiques et premier des modernes».

 

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Sept sections thématiques ponctuent la visite. Par exemple, les Pins à Cagnes, de Renoir, ou Arbres et maisons, de Cézanne, répondent à L’Étang à l’arbre penché, leur aîné respectivement de cinquante-quatre et vingt ans, dans la partie intitulée «Rideaux d’arbres, rideaux de scènes». Encore plus intéressant : ce choix de retenir Pignon de ferme à Oehle de 1906, très géométrique, de Mondrian. Il révèle ce qu’il doit à Cour d’une boulangerie près de Paris, réalisé par Corot entre 1865 et 1870.

 

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Dans une autre section dite «Muses, nymphes et musique», une Algérienne couchée sur le gazon, de Corot, est à peine moins languide et orientale que l’Odalisque à la culotte rouge peinte par Matisse un demi-siècle plus tard. Dans les années 1910, Juan Gris et Picasso scrutèrent aussi Corot, mais ce sont Derain et Lhote qui seront les plus redevables.

 

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Dernière surprise, en fin de parcours, dans une salle toute jaune, des feuilles de Corot sont présentées avec d’autres de Kandinsky. «J’interprète autant avec mon cœur qu’avec mon œil», écrivait le premier tandis que le second, qui cherchait à transcender les formes naturelles pour ne retenir que la pure sensibilité, approuvait. Par-delà les époques, dans leurs maladresses qui trahissent une recherche fébrile et dans leur sujet vide de toute anecdote, ces esquisses fraternisent.

 

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En addenda, une pièce du musée présente encore une vingtaine de Corot, car Reims possède le deuxième fonds du peintre après le Louvre.

Biographie de Jean-Baptiste Camille Corot

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Né le 17 juillet 1796 et décédé le 22 février 1875, Jean-Baptiste Camille Corot fut un peintre impressionniste de renom. Véritable maître de la peinture, Camille Corot sera l’un des plus importants en ce qui concerne le mouvement impressionniste. Véritablement passionné par les voyages, ce dernier partir aux quatre coins de la France et de l’Italie. Considéré comme le Père fondateur du mouvement impressionniste, Camille Corot suscitera beaucoup d’admiration auprès de ses compères tels que Claude Monet. Camille Corot sera à la frontière entre deux mouvements. Il commencera son oeuvre artistique sous le mouvement néo-classique et assistera à la naissance de l’impressionnisme. Ce mouvement apportera une véritable touche de modernité. L’impressionnisme apparaîtra comme une véritable révolution dans le monde de l’art. Il marque une rupture complète avec le mouvement néoclassique. Les codes ne sont plus les mêmes. Il y a une véritable volonté de se détacher des normes trop restrictives en termes de peinture néoclassique. Camille Corot sera alors l’un des dignes représentants de cette rupture dans le monde de l’art.  Au travers des ses peintures, Camille Corot dépeindra des paysages sans anecdotes et complètement baignés aignés de lumière. La représentation de la nature sera alors une des inspirations des peintres impressionnistes. Issu d’une famille de commerçants aisés, Jean-Baptiste Camille Corot effectuera des études au sein du collège de Rouen. Ce passionné de peinture rejoindra par la suite l’atelier du peintre Achille Etna Michallon. C’est à ses côtés que Camille Corot s’initiera au néoclassicisme. Par la suite, le jeune peintre rejoindra l’atelier de Jean Victor Bertin et découvrira le village de Barbizon, au sein duquel la célèbre Ecole de Barbizon prendra place quelques temps après. Entre 1830 et 1845, le peintre Camille Corot sillonnera les régions de la France à la recherche de paysages purs. Entre la Normandie, la Provence, l’Auvergne, le Limousin, la Bretagne ou encore la Bourgogne, ses voyages se succèderont. A partir des années 1850, Camille Corot se professionnalise véritablement au travers de sa peinture. Il offrira alors des oeuvres telles que « Nymphe couchée », « Femme cueillant des fleurs », « Le Quai des Paquis à Genève », « Souvenir de Montefontaine » ou encore « Prairie aux deux grands arbres ». Camille Corot acquière rapidement une certaine notoriété auprès de nombreux artistes. Il sera alors amené à travailler avec des peintres tels que Eugène Lavieille, Eugène Boudin, Berthe Morisot ou encore François Louis Français. A l’heure actuelle, les oeuvres de Camille Corot sont exposées un peu partout dans le monde.

Bien à vous,

Saint-Sulpice

«De Corot à l’art moderne, souvenirs et variations» – jusqu’au 24 mai 2009 au Musée des beaux-arts de Reims – 8, rue Chanzy – 51100 Reims – Tél: 03.26.35.36.00, catalogue Hazan, 216 p., 39 €.

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Crédit Peinture: © Koo Bon-A

Koo Bon-A vit et travaille en Corée. Spécialisée dans l’art oriental traditionnel qu’elle traduit dans des termes actuels, elle crée ses oeuvres à partir de la tradition asiatique qu’elle retravaille avec les matériaux que lui fournit son imagination.

 

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Crédit Peinture: © Koo Bon-A

 Elle a fait plusieurs expositions personnelles en Corée et a participé à des expositions en Europe et aux Etats-Unis.

 

 

Crédit Peinture: © Koo Bon-A

Les oeuvres de l’artiste Koo Bon-A traversent les nombreuses strates de la mémoire.

 

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Crédit Peinture: © Koo Bon-A

 Ses paysages oniriques évoquent certains paysages minéraux, fossilisés et fantasmatiques de Max Ernst.

 

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Crédit Peinture: © Koo Bon-A

 Les ruines qui s’y trouvent s’inscrivent dans une certaine tradition romantique : vestiges d’édifices, cités fantomatiques, traces de l’éphémère, les ruines conduisent à la méditation et à la rêverie.

 

 

Crédit Peinture: © Koo Bon-A

 Elles représentent la capacité qu’ont les êtres de s’absenter d’eux-mêmes et de se transmuer en images, en traces, en indices.

 

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Crédit Peinture: © Koo Bon-A

 Elles parlent du passé mais aussi du devenir : ce sont des préfigurations, des signes à interpréter, comme des images de rêves. Les peintures de Koo Bon-A revisitent aussi la mémoire artistique de l’Asie.

 

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Crédit Peinture: © Koo Bon-A

 Des peintures à l’encre de Chine sur soie d’artistes coréens du XVe siècle, qui représentent des paysages complexes et évanescents, entre rocailles et abstraction, détails minutieusement reproduits et espaces vides, affleurent dans les oeuvres de Koo, qui travaille elle aussi à l’encre de Chine sur papier coréen…

 Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

Portraits d’antan – Partie 4

Portraits d'antan - Partie 4 dans Photographies du monde d'autrefois 115

« Toungouses avec leurs rennes. Mines d’or de Boutine (Gouvt de Yakoutsk) » – 1879-1880 – S. B. Toumanov

La ville marchande de Nertchinsk est un lieu de contact entre les ouvriers ou les convicts russes et les populations bouriates ou toungouses. La population varie suivant les saisons : le lavage de l’or, qui nécessite de l’eau courante, s’étend de mai à septembre ; l’hiver, les hommes quittent les mines et se regroupent dans les villes, seuls quelques Yakoutes et Toungouses étant employés à des transports de matériels.

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[Moines bouddhistes] – 1887-1888 – Louis Lucien Fournereau

Aux alentours du sanctuaire d’Angkor Vat, Fournereau croise des groupes de bonzes, drapés dans leurs robes d’un jaune éclatant, qui se rendent aux offices religieux. Dans ses écrits, Fournereau cède à l’idée souvent répandue chez de nombreux voyageurs, de la nonchalance des indigènes, gardiens des lieux mais insensibles aux dégradations des monuments. En dénonçant l’incurie à l’égard de ces ruines incomparables, il renforce le bien-fondé de sa mission et, en filigrane, légitime une éventuelle intervention de la France dans ces régions.

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[Maratha women of the labouring class] – Vers 1856 – Johnson & Henderson

L’architecture n’est pas le seul domaine d’investigation pour les photographes britanniques en Inde au milieu du XIXe siècle. Le subcontinent indien, carrefour ethnique, linguistique et religieux, est un terrain de choix pour l’utilisation de la photographie comme outil d’étude ethnographique. Linnaeus Tripe, dans son travail pour la présidence de Madras en 1858, regrettait que sa campagne photographique ne puisse lui permettre d’illustrer la diversité des types et de décrire leurs coutumes, leurs vêtements traditionnels, leurs métiers. Deux photographes de Bombay, William Johnson et William Henderson, réalisent quant à eux vers 1856 une série de portraits en studio intitulés « Costumes and characters of western India » publiés de 1856 à 1859 dans la revue The Indian amateur’s photographic album, sous les auspices de la Société photographique de Bombay. Ces portraits de groupes représentent des catégories sociales, des professions, des types ethniques dans une démarche à la fois artistique et ethnographique. Certaines de ces photographies seront intégrées à l’ouvrage de William Johnson paru en 1863-1866 The oriental races and tribes, residents and visitors of Bombay.

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[A group of persians] – Vers 1856 – Johnson & Henderson

L’architecture n’est pas le seul domaine d’investigation pour les photographes britanniques en Inde au milieu du XIXe siècle. Le subcontinent indien, carrefour ethnique, linguistique et religieux, est un terrain de choix pour l’utilisation de la photographie comme outil d’étude ethnographique. Linnaeus Tripe, dans son travail pour la présidence de Madras en 1858, regrettait que sa campagne photographique ne puisse lui permettre d’illustrer la diversité des types et de décrire leurs coutumes, leurs vêtements traditionnels, leurs métiers. Deux photographes de Bombay, William Johnson et William Henderson, réalisent quant à eux vers 1856 une série de portraits en studio intitulés « Costumes and characters of western India » publiés de 1856 à 1859 dans la revue The Indian amateur’s photographic album, sous les auspices de la Société photographique de Bombay. Ces portraits de groupes représentent des catégories sociales, des professions, des types ethniques dans une démarche à la fois artistique et ethnographique. Certaines de ces photographies seront intégrées à l’ouvrage de William Johnson paru en 1863-1866 The oriental races and tribes, residents and visitors of Bombay.

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Australian aboriginals – 1873-1874 – John William Lindt

John William Lindt (1845-1926), né à Francfort-sur-le-Main, s’embarque à dix-sept ans pour l’Australie sur un navire hollandais. Il déserte à Brisbane et rejoint en 1863 la colonie allemande de Grafton, en Nouvelle-Galles-du-Sud. Il gagne sa vie comme accordeur de piano puis travaille pour le photographe Conrad Wagner (vers 1818-1910), dont il reprend quelques années plus tard le studio. Au début des années 1870, il fait venir dans son atelier des aborigènes gumbaynggirr de la région de la Clarence Valley et les fait poser devant des toiles peintes, au milieu d’objets de leur quotidien et d’éléments de végétation en compositions destinées à recréer la vie de ces populations dans leur environnement naturel. Le projet initial de Lindt de capter par la photographie la vie des aborigènes se transforme en une production artificielle de tableaux exotiques où la seule réalité est dans l’intensité des regards qui croisent l’objectif du photographe. Vendues en albums sous le titre Australian aboriginals, ces photographies, qui répondaient à une demande du public, ont été très largement diffusées et exportées en Europe et aux États-Unis, où elles ont contribué de manière significative à façonner l’image de l’aborigène australien.

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Australian aboriginals – 1873-1874 – John William Lindt

John William Lindt (1845-1926), né à Francfort-sur-le-Main, s’embarque à dix-sept ans pour l’Australie sur un navire hollandais. Il déserte à Brisbane et rejoint en 1863 la colonie allemande de Grafton, en Nouvelle-Galles-du-Sud. Il gagne sa vie comme accordeur de piano puis travaille pour le photographe Conrad Wagner (vers 1818-1910), dont il reprend quelques années plus tard le studio. Au début des années 1870, il fait venir dans son atelier des aborigènes gumbaynggirr de la région de la Clarence Valley et les fait poser devant des toiles peintes, au milieu d’objets de leur quotidien et d’éléments de végétation en compositions destinées à recréer la vie de ces populations dans leur environnement naturel. Le projet initial de Lindt de capter par la photographie la vie des aborigènes se transforme en une production artificielle de tableaux exotiques où la seule réalité est dans l’intensité des regards qui croisent l’objectif du photographe. Vendues en albums sous le titre Australian aboriginals, ces photographies, qui répondaient à une demande du public, ont été très largement diffusées et exportées en Europe et aux États-Unis, où elles ont contribué de manière significative à façonner l’image de l’aborigène australien.

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Australian aboriginals – 1873-1874 – John William Lindt

John William Lindt (1845-1926), né à Francfort-sur-le-Main, s’embarque à dix-sept ans pour l’Australie sur un navire hollandais. Il déserte à Brisbane et rejoint en 1863 la colonie allemande de Grafton, en Nouvelle-Galles-du-Sud. Il gagne sa vie comme accordeur de piano puis travaille pour le photographe Conrad Wagner (vers 1818-1910), dont il reprend quelques années plus tard le studio. Au début des années 1870, il fait venir dans son atelier des aborigènes gumbaynggirr de la région de la Clarence Valley et les fait poser devant des toiles peintes, au milieu d’objets de leur quotidien et d’éléments de végétation en compositions destinées à recréer la vie de ces populations dans leur environnement naturel. Le projet initial de Lindt de capter par la photographie la vie des aborigènes se transforme en une production artificielle de tableaux exotiques où la seule réalité est dans l’intensité des regards qui croisent l’objectif du photographe. Vendues en albums sous le titre Australian aboriginals, ces photographies, qui répondaient à une demande du public, ont été très largement diffusées et exportées en Europe et aux États-Unis, où elles ont contribué de manière significative à façonner l’image de l’aborigène australien.

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« Peau Rouge » [Standing Bear - Montchou-Naji] – 1883 – Roland Bonaparte

Armand de Quatrefages, dans le chapitre sur l’anthropologie des Instructions générales aux voyageurs publiées par la Société de géographie en 1875, reprend les recommandations de Paul Broca : « Des photographies bien faites ont une grande valeur. Il faut pour cela qu’elles soient prises très exactement de face et de profil. Autant que possible, le même individu doit être reproduit sous ses deux aspects, en conservant avec soin la même distance de l’individu à l’instrument. » Pour ses albums photographiques, le prince Bonaparte suit attentivement ces instructions, même si ses clichés vont au-delà des strictes préoccupations anthropologiques. Une légende indique d’ailleurs après le nom du modèle : « guerrier renommé ; sous-chef de la tribu ; 42 ans ; il est marié et a trois enfants. »

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« Peau Rouge » [Standing Bear - Montchou-Naji] – 1883 – Roland Bonaparte

Armand de Quatrefages, dans le chapitre sur l’anthropologie des Instructions générales aux voyageurs publiées par la Société de géographie en 1875, reprend les recommandations de Paul Broca : « Des photographies bien faites ont une grande valeur. Il faut pour cela qu’elles soient prises très exactement de face et de profil. Autant que possible, le même individu doit être reproduit sous ses deux aspects, en conservant avec soin la même distance de l’individu à l’instrument. » Pour ses albums photographiques, le prince Bonaparte suit attentivement ces instructions, même si ses clichés vont au-delà des strictes préoccupations anthropologiques. Une légende indique d’ailleurs après le nom du modèle : « guerrier renommé ; sous-chef de la tribu ; 42 ans ; il est marié et a trois enfants. »

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« Type chamelier » – 1896 – Attribué à Désiré Charnay (contretype réalisé par Molténi)

La route d’Hodeïda à Sanaa, qui traverse les plaines désertiques du Tehama puis escalade les hauteurs du djebel Chibam, ne peut se faire sans une caravane de plusieurs hommes avec mules et chameaux pour porter les bagages. Charnay noue, grâce à sa connaissance de la langue arabe, des relations privilégiées avec les chameliers bédouins qui l’escortent. Cette image témoigne de la confiance face à l’objectif que le photographe a su instaurer, mais n’y a-t-il pas aussi dans le regard intense de ce chamelier une part de l’émerveillement de Charnay lui-même face au monde ?

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« Passants (Kong) » – 1892 – Marcel Monnier (contretype réalisé par Molténi)

Journaliste au Temps, Marcel Monnier est attaché en 1892 à la deuxième mission du capitaine Louis Binger chargée de délimiter la frontière entre la Côte d’Ivoire et les possessions britanniques de la Côte de l’Or. Il rapporte en sept mois d’exploration plusieurs centaines de photographies du Soudan méridional et séjourne près d’un mois dans le pays de Kong. Il est séduit par cette ville, gigantesque marché qui lui offre autant de tableaux vivants. Sa conférence du 16 décembre 1892 à la Société de géographie est très suivie et il publie le récit de son voyage en 1894 : La France noire, Côte d’Ivoire et Soudan.

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« Mindanao. Atas du lac de Ligabanan, versant O. du mt Apô » – 1880 – Joseph Montano (contretype réalisé par Molténi)

En 1879, le naturaliste et anthropologue Joseph Montano est chargé par le ministère de l’Instruction publique d’une mission aux Philippines. Il arrive à Manille en compagnie du Dr Paul Rey et explore pendant plusieurs mois le Sud de l’île de Luçon. L’année suivante, il entreprend plusieurs expéditions dans les régions montagneuses de l’île de Mindanao pour étudier les peuples Bagobo, Samal, Ata, et obtient l’autorisation de gravir le mont sacré Apo. De retour en France, il donne une conférence à la Société de géographie le 4 novembre 1881.

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« Servante-esclave. Moguedouchou » – 1882-1883 – Georges Révoil (contretype réalisé par Molténi)

Georges Révoil, de 1877 à 1883, se rend à plusieurs reprises en pays somali. Photographe de talent, il prend de nombreuses vues de la région de Mogadiscio lors de son dernier voyage, mais se trouve confronté à la réticence des habitantes à se faire prendre en photo. « Une ou deux faiblirent devant les coiffes de soie, si recherchées dans le pays ; encore ne savaient-elles pas les résultats que devait donner leur court moment de pose devant mon objectif qu’elles regardaient avec inquiétude. » (Le Tour du monde, 1885.) Une projection de ses photographies est organisée le 19 décembre 1884 à la Société de géographie.

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[Three men posed among bales of cotton] – Vers 1856 – Johnson & Henderson

Cette photographie de Johnson & Henderson appartient à la série des « Costumes and Characters of Western India ». Elle a été reproduite par Le Tour du monde en 1869 dans le récit d’Alfred Grandidier « Voyage dans les provinces méridionales de l’Inde ». L’image photographique a été réinterprétée par le dessinateur Alphonse Marie de Neuville et gravée par Adolphe Gusman, deux collaborateurs du journal. La plupart des illustrations de l’article sont réalisées d’après les photographies de l’« album de M. Grandidier ».
Cet album n’est pas répertorié comme tel dans les collections de la Société de géographie, mais on trouve un lot de photographies de l’Inde britannique (Sg Wd 279) qui correspond aux images du récit de Grandidier dans Le Tour du monde. Certaines portent d’ailleurs au verso des indications pour la gravure et des numéros qui font référence à leur ordre de publication dans l’article. Cet ensemble de photographies, qui appartenait au prince Bonaparte, est donc une partie de l’album d’Alfred Grandidier.

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[Enfants du roi de Bali] – 1865-1866 – Isidore van Kinsbergen

Isidore van Kinsbergen ne fut pas seulement le photographe des antiquités de Java. Pendant l’hiver 1865-1866, il marque une pause dans son travail d’inventaire archéologique et visite l’Est de Java, Madura et Bali. Il ramène de cet intermède une série de portraits de dignitaires locaux posant avec leur famille ou leurs serviteurs dans des compositions soignées où se retrouve son goût pour le théâtre.
Ces photographies, rassemblées en albums souvent avec des images provenant d’autres photographes de Java comme Woodbury & Page ou Salzwedel, seront largement diffusées.

Bien à vous,

Saint Sulpice

Voilà c’était la dernière des quatre parties des portraits d’antan mais vous pouvez voir et revoir les précédentes parties en passant par les liens ci-dessous;

Voir aussi: – Portaits d’antan – Partie 3.

                   - Portraits d’antan – Partie 2.

                   – Portraits d’antan – Partie 1.

Paysages du XinJiang – Chine

Paysages du XinJiang - Chine

 

Carte indiquant la localisation du Xinjiang (en rouge) à l'intérieur de la Chine

 

Le Xinjiang est une des cinq régions autonomes de la République populaire de Chine, situé à son extrême ouest, qui s’étend sur 1 646 800 km², au statut particulier, comme la Mongolie-Intérieure ou le Tibet. Il était anciennement appelé Turkestan oriental ou Turkestan chinois. Ces appellations sont encore parfois utilisées, notamment l’appellation Turkestan oriental par les indépendantistes, mais le gouvernement chinois les refuse. Le Xinjiang a une frontière de 5 400 km. Il a une superficie de 1 626 000 km² et occupe un sixième du territoire chinois.

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

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