Fernand Léger – Galerie Malingue – 21 Février au 30 Avril 2009 – Paris

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«Le rapport des volumes, des lignes et des couleurs demande une orchestration et un ordre absolus. Toutes ces valeurs-là sont indiscutablement en puissance et dispersées dans les objets modernes, comme aéroplanes, automobiles, machines agricoles», écrit Fernand Léger (1881- 1955) dans une Note sur la vie plastique actuelle publiée dans Das Kunstblatt, à Berlin, en 1923.

 

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 «J’oppose des courbes à des droites, des surfaces planes à des formes modelées, des tons locaux purs à des gris nuancés. (…)

 

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 La vie moderne est souvent en état de contrastes et facilite le travail» , analyse ce Normand venu à Paris pour être architecte et qui devint peintre sous le souffle révolutionnaire de Cézanne et du cubisme.

 

 

 

Démonstration éclatante en quinze tableaux, sortis, par la magie du marchand Daniel Malingue, des meilleures collections privées.

 

«Paysage animé», 1921
«Paysage animé», 1921

 

Quinze élus choisis comme des princes pour leurs qualités intrinsèques et leur pedigree parfait et qui jalonnent en seulement trois petites salles le chemin artistique d’un peintre que tout le monde croit assez bien connaître.

 

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 Le choix des meilleures dates et des meilleurs sujets, la fraîcheur des couleurs qu’aucun vernis n’est revenu affadir, l’état de conservation étonnant de ces tableaux centenaires, dont certains sont encore dans leur cadre d’origine, tout cela crée un bouquet royal qui a enchanté les amateurs les plus exigeants, comme l’historienne de l’art Antoinette Léonardi, conseiller art à BNP Paribas, ou le collectionneur du dadaïsme et du surréalisme Paul Destribats.

 

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«Dès 1918, le peintre accélère la cadence : quarante-cinq tableaux en une année. (…) Il peint ce que lui suggèrent les rues, l’activité des hommes, la couleur des affiches et la puissance des machines.

 

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 Il s’intéresse au double mécanique du bras humain, labielle, ses articulations, la façon qu’elle a de transformer un mouvement irrégulier en un mouvement circulaire régulier ou inverse », analyse Pierre Descargues dans son essai, en 1995.

 

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 Arrêt obligatoire Dans l’usine, huile de 1918 où tout bouge, comme dans Les Temps modernes. À comparer avec une autre Composition, dans l’usine, de la même année, qui a été adjugée 4,90 M€ au marteau, lundi dernier, à la vente Yves Saint Laurent & Pierre Bergé.

 

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Pharaonne moderne de 1920, La Femme au miroir marque la relève des mécaniciens par le beau sexe, dans l’univers en couleurs de Léger. Elles sont plus rondes et plus puissantes, toutes à leur aise, en 1921, dans Le Grand Déjeuner, huile dont le plus grand format et le plus iconique est au MoMA (Museum of Modern Art), à New York.

 

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Biographie de Fernand Léger

 

 Fernand Léger (4 février 1881, Argentan – 17 août 1955, Gif-sur-Yvette) est un peintre français.

Dit « pionnier du cubisme », « paysan de l’avant-garde » ou « cubiste », il était l’un des premiers à montrer publiquement des travaux d’orientation cubiste, même s’il n’était pas lui-même un peintre cubiste – il avait trouvé son propre style. Ses premières œuvres datent de 1905 et sont d’inspiration impressionniste. Un musée lui est consacré à Biot dans les Alpes-Maritimes.

 

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Ses origines normandes, son physique de « brute magnifique » qu’il attribue à un père éleveur et son franc-parler ont souvent fait passer Fernand Léger pour le «paysan de l’avant-garde». À dix-neuf ans, il découvre le Paris de 1900. Léger n’y accomplira jamais la formation d’architecte qu’il est venu y poursuivre. Lentement, s’imprégnant patiemment du mouvement dynamique de la ville, il troquera son tire-ligne pour les pinceaux : l’assurance d’un métier stable contre la promesse d’une liberté risquée.

Dès 1903, Léger partage un atelier avec le peintre André Mare. Après son échec aux Beaux-Arts, il s’exerce dans diverses académies. Daniel-Henry Kahnweiler, qui deviendra son marchand, se souvient ainsi de Léger allant dessiner le nu presque tous les soirs à l’académie de la Grande Chaumière. Il reste difficile de savoir à quoi ressemblaient ces dessins. Léger dit effectivement avoir détruit entre 1902 et 1908 une grande partie de ses travaux au fur et à mesure de leur production. Peut-être contenaient-ils encore quelques traces du sentimentalisme du Jardin de ma mère, peint en 1905, ou de ces Gamins au soleil (1907) qu’Apollinaire qualifia de « baignades du soir postimpressionnistes ». Sans interprétation abusive, on peut assimiler la destruction des ces dessins à un acte proprement artistique : en s’attaquant à ses tentatives désuètes, Léger brutalisait déjà la tradition.

 

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En 1907, comme de nombreux peintres parisiens, il est très marqué par la rétrospective consacrée à Cézanne qui oriente définitivement sa peinture. La même année, il découvre le cubisme de Picasso et de Braque.

Léger défie Cézanne dans un impitoyable Compotier sur la table (1909), sans doute y inscrit-il déjà sa peur de la grande influence du peintre d’Aix sur lui. Le peintre se fond bientôt dans l’effervescence de la vie artistique parisienne et, dès 1908, travaille aux côtés de Modigliani, Laurens, et surtout Archipenko. Installé à la Ruche en 1908, il se lie avec Blaise Cendrars, Max Jacob et Guillaume Apollinaire et dialogue, notamment, avec le peintre Robert Delaunay.

Cette influence se ressent en 1910, dans ces Nus dans la forêt, qui feront dire à Guillaume Apollinaire « M. Fernand Léger a encore l’accent le plus inhumain de cette salle. Son art est difficile », il les achève après presque deux ans de lutte.

 

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Il peint en 1909 La Couseuse, qui ouvre sa période cubiste. Amas de lignes géométriques logé dans un espace court, la toile est proche des figures massives de Picasso peintes la même année. Pourtant, dès Nu dans la forêt (1909-1910), Léger propose un cubisme personnel, même s’il s’est certainement inspiré de l’œuvre de Picasso portant le même titre.

Le sujet est transformé en une chambre remplie d’artéfacts et de robots. Dans cette œuvre, Léger se détache de la doctrine de Cézanne qui consistait à peindre à partir des cylindres et des cônes. La sobriété des couleurs ainsi que l’activité frénétique des robots crée l’atmosphère symbolique d’un nouveau monde déshumanisé. Sous certains aspects, c’est une anticipation du futurisme italien.

Au début des années cinquante, il participe avec Jean Bazaine et Jean Le Moal à la décoration de l’Église du Sacré-Cœur d’Audincourt, construite dans un quartier ouvrier d’Audincourt (Doubs), pour laquelle il conçoit les dix-sept vitraux de la nef et du chœur et dessine les cartons de la tapisserie située derrière le maître-autel.

S’il partage le souci cubiste de créer un réalisme non-figuratif, il se distingue des Montmartrois en imposant un cubisme non pas intellectuel, mais visuel. Son souci n’est pas en effet de figurer la totalité de l’objet, mais de distinguer chaque objet en volume et en plan au sein d’un espace idéal.

 

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Il pratique, selon Louis Vauxcelles, le « tubisme ». Déboîtés, les volumes géométriques ne sont plus statiques et indissociables, mais autonomes, créant entre eux un antagonisme dynamique. L’intérêt qu’il voue au dynamisme, « reflet du monde moderne », le conduit en 1911 à fréquenter l’atelier de Puteaux et à participer à la Section d’Or. Il s’éloigne des thèmes intimistes et traditionnels de Braque et Picasso, et peint des sujets contemporains (Le Passage à niveau, 1912). Il entame une série de contrastes de formes (La Femme en bleu, 1912), dans laquelle il réintroduit vivement la couleur et expérimente brièvement l’abstraction. Apollinaire baptise alors l’art de Robert Delaunay et de Léger de cubisme orphique (voir orphisme). Pourtant, si Delaunay prône la suprématie de la couleur, Léger aspire à « un équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs » (Léger).

Léger a dirigé plusieurs écoles de peinture à Montrouge d’abord puis boulevard de Clichy, à Montmartre. Il a formé de nombreux élèves qui ont diffusé ses idées dans tout l’art du XXe siècle en France (Pierre Faniest, Étienne Hadju, Tonia Cariffa, Abner, Carlos, René Margotton…) mais aussi en Scandinavie ( Eric Olson, Franciska Clausen, Otto G. Carland…)

 

Bien à vous,

Saint-Sulpice

 

 

Galerie Malingue – 26, Avenue Matignon – 75008 Paris – France – Tél: 01.42.66.60.33 – Du 21 Février au 30 Avril 2009 -  Ouvert de 10h30 à 12h30 et de 14h30 à 18h30 du mardi au vendredi et de 14h30 à 18h30 le lundi et le samedi – entrée libre

 

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Bouzkachi – Le Chant des Steppes

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Réalisateur : Jacques Debs
Genre :
Documentaire
Durée : 01 h 30 min
Acteurs: Stasys Eidrigevicius, Ali Choriev, et Dilbar Gunayeva

 

Ali et Ouloubeg sont deux champions du Bouzkachi en Ouzbékistan. Ils aiment la même fille : Mohabat, c’est-à-dire L’Aimée. Qui des deux cavaliers émérites choisira-t-elle ? Son coeur balance… Les deux hommes se mettent en route, l’un descendant de la montagne, l’autre traversant la plaine, pour une rencontre décisive, un Bouzkachi de trois jours durant lequel s’affronteront cents cavaliers.
C’est un événement exceptionnel et tous les habitants se sont déplacés. Son issu départagera les prétendants et scellera le destin des amoureux. Dans le cirque magnifique de Baysoon protégé par l’Unesco, au sud de l’Ouzbékistan, se dressent les hautes montagnes somptueuses qui séparent l’Ouzbékistan de l’Afghanistan. C’est là qu’aura lieu le Bouzkachi. Qui emportera le coeur de la belle Mohabat ?
Les astres et les poètes sont convoqués pour cette rencontre universelle. C’est une lutte que se livrent les cavaliers, mais avant tout l’homme à lui-même, dans une course pour s’unir à la nature, et à sa nature. Elle exige le dépassement de soi. Le cheval également vit ce combat « à la vie et à la mort » dans un abandon total, en acceptant tous les risques, conscient d’être l’égal de son partenaire humain. C’est une ode à la vie et à l’amour qui célèbre les liens qui nous unissent à l’univers.

Bon film,

Saint-Sulpice



Portraits d’antan – Partie 4

Portraits d'antan - Partie 4 dans Photographies du monde d'autrefois 115

« Toungouses avec leurs rennes. Mines d’or de Boutine (Gouvt de Yakoutsk) » – 1879-1880 – S. B. Toumanov

La ville marchande de Nertchinsk est un lieu de contact entre les ouvriers ou les convicts russes et les populations bouriates ou toungouses. La population varie suivant les saisons : le lavage de l’or, qui nécessite de l’eau courante, s’étend de mai à septembre ; l’hiver, les hommes quittent les mines et se regroupent dans les villes, seuls quelques Yakoutes et Toungouses étant employés à des transports de matériels.

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[Moines bouddhistes] – 1887-1888 – Louis Lucien Fournereau

Aux alentours du sanctuaire d’Angkor Vat, Fournereau croise des groupes de bonzes, drapés dans leurs robes d’un jaune éclatant, qui se rendent aux offices religieux. Dans ses écrits, Fournereau cède à l’idée souvent répandue chez de nombreux voyageurs, de la nonchalance des indigènes, gardiens des lieux mais insensibles aux dégradations des monuments. En dénonçant l’incurie à l’égard de ces ruines incomparables, il renforce le bien-fondé de sa mission et, en filigrane, légitime une éventuelle intervention de la France dans ces régions.

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[Maratha women of the labouring class] – Vers 1856 – Johnson & Henderson

L’architecture n’est pas le seul domaine d’investigation pour les photographes britanniques en Inde au milieu du XIXe siècle. Le subcontinent indien, carrefour ethnique, linguistique et religieux, est un terrain de choix pour l’utilisation de la photographie comme outil d’étude ethnographique. Linnaeus Tripe, dans son travail pour la présidence de Madras en 1858, regrettait que sa campagne photographique ne puisse lui permettre d’illustrer la diversité des types et de décrire leurs coutumes, leurs vêtements traditionnels, leurs métiers. Deux photographes de Bombay, William Johnson et William Henderson, réalisent quant à eux vers 1856 une série de portraits en studio intitulés « Costumes and characters of western India » publiés de 1856 à 1859 dans la revue The Indian amateur’s photographic album, sous les auspices de la Société photographique de Bombay. Ces portraits de groupes représentent des catégories sociales, des professions, des types ethniques dans une démarche à la fois artistique et ethnographique. Certaines de ces photographies seront intégrées à l’ouvrage de William Johnson paru en 1863-1866 The oriental races and tribes, residents and visitors of Bombay.

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[A group of persians] – Vers 1856 – Johnson & Henderson

L’architecture n’est pas le seul domaine d’investigation pour les photographes britanniques en Inde au milieu du XIXe siècle. Le subcontinent indien, carrefour ethnique, linguistique et religieux, est un terrain de choix pour l’utilisation de la photographie comme outil d’étude ethnographique. Linnaeus Tripe, dans son travail pour la présidence de Madras en 1858, regrettait que sa campagne photographique ne puisse lui permettre d’illustrer la diversité des types et de décrire leurs coutumes, leurs vêtements traditionnels, leurs métiers. Deux photographes de Bombay, William Johnson et William Henderson, réalisent quant à eux vers 1856 une série de portraits en studio intitulés « Costumes and characters of western India » publiés de 1856 à 1859 dans la revue The Indian amateur’s photographic album, sous les auspices de la Société photographique de Bombay. Ces portraits de groupes représentent des catégories sociales, des professions, des types ethniques dans une démarche à la fois artistique et ethnographique. Certaines de ces photographies seront intégrées à l’ouvrage de William Johnson paru en 1863-1866 The oriental races and tribes, residents and visitors of Bombay.

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Australian aboriginals – 1873-1874 – John William Lindt

John William Lindt (1845-1926), né à Francfort-sur-le-Main, s’embarque à dix-sept ans pour l’Australie sur un navire hollandais. Il déserte à Brisbane et rejoint en 1863 la colonie allemande de Grafton, en Nouvelle-Galles-du-Sud. Il gagne sa vie comme accordeur de piano puis travaille pour le photographe Conrad Wagner (vers 1818-1910), dont il reprend quelques années plus tard le studio. Au début des années 1870, il fait venir dans son atelier des aborigènes gumbaynggirr de la région de la Clarence Valley et les fait poser devant des toiles peintes, au milieu d’objets de leur quotidien et d’éléments de végétation en compositions destinées à recréer la vie de ces populations dans leur environnement naturel. Le projet initial de Lindt de capter par la photographie la vie des aborigènes se transforme en une production artificielle de tableaux exotiques où la seule réalité est dans l’intensité des regards qui croisent l’objectif du photographe. Vendues en albums sous le titre Australian aboriginals, ces photographies, qui répondaient à une demande du public, ont été très largement diffusées et exportées en Europe et aux États-Unis, où elles ont contribué de manière significative à façonner l’image de l’aborigène australien.

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Australian aboriginals – 1873-1874 – John William Lindt

John William Lindt (1845-1926), né à Francfort-sur-le-Main, s’embarque à dix-sept ans pour l’Australie sur un navire hollandais. Il déserte à Brisbane et rejoint en 1863 la colonie allemande de Grafton, en Nouvelle-Galles-du-Sud. Il gagne sa vie comme accordeur de piano puis travaille pour le photographe Conrad Wagner (vers 1818-1910), dont il reprend quelques années plus tard le studio. Au début des années 1870, il fait venir dans son atelier des aborigènes gumbaynggirr de la région de la Clarence Valley et les fait poser devant des toiles peintes, au milieu d’objets de leur quotidien et d’éléments de végétation en compositions destinées à recréer la vie de ces populations dans leur environnement naturel. Le projet initial de Lindt de capter par la photographie la vie des aborigènes se transforme en une production artificielle de tableaux exotiques où la seule réalité est dans l’intensité des regards qui croisent l’objectif du photographe. Vendues en albums sous le titre Australian aboriginals, ces photographies, qui répondaient à une demande du public, ont été très largement diffusées et exportées en Europe et aux États-Unis, où elles ont contribué de manière significative à façonner l’image de l’aborigène australien.

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Australian aboriginals – 1873-1874 – John William Lindt

John William Lindt (1845-1926), né à Francfort-sur-le-Main, s’embarque à dix-sept ans pour l’Australie sur un navire hollandais. Il déserte à Brisbane et rejoint en 1863 la colonie allemande de Grafton, en Nouvelle-Galles-du-Sud. Il gagne sa vie comme accordeur de piano puis travaille pour le photographe Conrad Wagner (vers 1818-1910), dont il reprend quelques années plus tard le studio. Au début des années 1870, il fait venir dans son atelier des aborigènes gumbaynggirr de la région de la Clarence Valley et les fait poser devant des toiles peintes, au milieu d’objets de leur quotidien et d’éléments de végétation en compositions destinées à recréer la vie de ces populations dans leur environnement naturel. Le projet initial de Lindt de capter par la photographie la vie des aborigènes se transforme en une production artificielle de tableaux exotiques où la seule réalité est dans l’intensité des regards qui croisent l’objectif du photographe. Vendues en albums sous le titre Australian aboriginals, ces photographies, qui répondaient à une demande du public, ont été très largement diffusées et exportées en Europe et aux États-Unis, où elles ont contribué de manière significative à façonner l’image de l’aborigène australien.

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« Peau Rouge » [Standing Bear - Montchou-Naji] – 1883 – Roland Bonaparte

Armand de Quatrefages, dans le chapitre sur l’anthropologie des Instructions générales aux voyageurs publiées par la Société de géographie en 1875, reprend les recommandations de Paul Broca : « Des photographies bien faites ont une grande valeur. Il faut pour cela qu’elles soient prises très exactement de face et de profil. Autant que possible, le même individu doit être reproduit sous ses deux aspects, en conservant avec soin la même distance de l’individu à l’instrument. » Pour ses albums photographiques, le prince Bonaparte suit attentivement ces instructions, même si ses clichés vont au-delà des strictes préoccupations anthropologiques. Une légende indique d’ailleurs après le nom du modèle : « guerrier renommé ; sous-chef de la tribu ; 42 ans ; il est marié et a trois enfants. »

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« Peau Rouge » [Standing Bear - Montchou-Naji] – 1883 – Roland Bonaparte

Armand de Quatrefages, dans le chapitre sur l’anthropologie des Instructions générales aux voyageurs publiées par la Société de géographie en 1875, reprend les recommandations de Paul Broca : « Des photographies bien faites ont une grande valeur. Il faut pour cela qu’elles soient prises très exactement de face et de profil. Autant que possible, le même individu doit être reproduit sous ses deux aspects, en conservant avec soin la même distance de l’individu à l’instrument. » Pour ses albums photographiques, le prince Bonaparte suit attentivement ces instructions, même si ses clichés vont au-delà des strictes préoccupations anthropologiques. Une légende indique d’ailleurs après le nom du modèle : « guerrier renommé ; sous-chef de la tribu ; 42 ans ; il est marié et a trois enfants. »

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« Type chamelier » – 1896 – Attribué à Désiré Charnay (contretype réalisé par Molténi)

La route d’Hodeïda à Sanaa, qui traverse les plaines désertiques du Tehama puis escalade les hauteurs du djebel Chibam, ne peut se faire sans une caravane de plusieurs hommes avec mules et chameaux pour porter les bagages. Charnay noue, grâce à sa connaissance de la langue arabe, des relations privilégiées avec les chameliers bédouins qui l’escortent. Cette image témoigne de la confiance face à l’objectif que le photographe a su instaurer, mais n’y a-t-il pas aussi dans le regard intense de ce chamelier une part de l’émerveillement de Charnay lui-même face au monde ?

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« Passants (Kong) » – 1892 – Marcel Monnier (contretype réalisé par Molténi)

Journaliste au Temps, Marcel Monnier est attaché en 1892 à la deuxième mission du capitaine Louis Binger chargée de délimiter la frontière entre la Côte d’Ivoire et les possessions britanniques de la Côte de l’Or. Il rapporte en sept mois d’exploration plusieurs centaines de photographies du Soudan méridional et séjourne près d’un mois dans le pays de Kong. Il est séduit par cette ville, gigantesque marché qui lui offre autant de tableaux vivants. Sa conférence du 16 décembre 1892 à la Société de géographie est très suivie et il publie le récit de son voyage en 1894 : La France noire, Côte d’Ivoire et Soudan.

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« Mindanao. Atas du lac de Ligabanan, versant O. du mt Apô » – 1880 – Joseph Montano (contretype réalisé par Molténi)

En 1879, le naturaliste et anthropologue Joseph Montano est chargé par le ministère de l’Instruction publique d’une mission aux Philippines. Il arrive à Manille en compagnie du Dr Paul Rey et explore pendant plusieurs mois le Sud de l’île de Luçon. L’année suivante, il entreprend plusieurs expéditions dans les régions montagneuses de l’île de Mindanao pour étudier les peuples Bagobo, Samal, Ata, et obtient l’autorisation de gravir le mont sacré Apo. De retour en France, il donne une conférence à la Société de géographie le 4 novembre 1881.

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« Servante-esclave. Moguedouchou » – 1882-1883 – Georges Révoil (contretype réalisé par Molténi)

Georges Révoil, de 1877 à 1883, se rend à plusieurs reprises en pays somali. Photographe de talent, il prend de nombreuses vues de la région de Mogadiscio lors de son dernier voyage, mais se trouve confronté à la réticence des habitantes à se faire prendre en photo. « Une ou deux faiblirent devant les coiffes de soie, si recherchées dans le pays ; encore ne savaient-elles pas les résultats que devait donner leur court moment de pose devant mon objectif qu’elles regardaient avec inquiétude. » (Le Tour du monde, 1885.) Une projection de ses photographies est organisée le 19 décembre 1884 à la Société de géographie.

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[Three men posed among bales of cotton] – Vers 1856 – Johnson & Henderson

Cette photographie de Johnson & Henderson appartient à la série des « Costumes and Characters of Western India ». Elle a été reproduite par Le Tour du monde en 1869 dans le récit d’Alfred Grandidier « Voyage dans les provinces méridionales de l’Inde ». L’image photographique a été réinterprétée par le dessinateur Alphonse Marie de Neuville et gravée par Adolphe Gusman, deux collaborateurs du journal. La plupart des illustrations de l’article sont réalisées d’après les photographies de l’« album de M. Grandidier ».
Cet album n’est pas répertorié comme tel dans les collections de la Société de géographie, mais on trouve un lot de photographies de l’Inde britannique (Sg Wd 279) qui correspond aux images du récit de Grandidier dans Le Tour du monde. Certaines portent d’ailleurs au verso des indications pour la gravure et des numéros qui font référence à leur ordre de publication dans l’article. Cet ensemble de photographies, qui appartenait au prince Bonaparte, est donc une partie de l’album d’Alfred Grandidier.

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[Enfants du roi de Bali] – 1865-1866 – Isidore van Kinsbergen

Isidore van Kinsbergen ne fut pas seulement le photographe des antiquités de Java. Pendant l’hiver 1865-1866, il marque une pause dans son travail d’inventaire archéologique et visite l’Est de Java, Madura et Bali. Il ramène de cet intermède une série de portraits de dignitaires locaux posant avec leur famille ou leurs serviteurs dans des compositions soignées où se retrouve son goût pour le théâtre.
Ces photographies, rassemblées en albums souvent avec des images provenant d’autres photographes de Java comme Woodbury & Page ou Salzwedel, seront largement diffusées.

Bien à vous,

Saint Sulpice

Voilà c’était la dernière des quatre parties des portraits d’antan mais vous pouvez voir et revoir les précédentes parties en passant par les liens ci-dessous;

Voir aussi: – Portaits d’antan – Partie 3.

                   - Portraits d’antan – Partie 2.

                   – Portraits d’antan – Partie 1.



Le petit Nicolas – L’Inédit

Le petit Nicolas - L'Inédit

 

 

 Le 5 Mars 2009 paraîtra un nouveau recueil d’histoires du héros de Goscinny, illustrés par Sempé. Voici en avant-première « le pull-over », l’un des textes retrouvés par Anne Goscinny dans les cartons de son père:

 

 

Ce matin, quand maman est venue me réveiller, elle m’a dit :

- Lève-toi vite, Nicolas, j’ai une surprise pour toi.

- Une petite auto ? j’ai demandé. Un wagon de marchandises pour mon train ? Un stylo ? Un ballon de rugby ?

- Non, m’a dit maman. Un pull-over.

Alors là, j’ai été déçu, parce que les choses pour s’habiller, c’est pas des vraies surprises, mais comme je ne voulais pas faire de la peine à maman, je n’ai rien dit, je me suis levé, je suis allé faire ma toilette, et quand je suis revenu dans ma chambre, maman m’a montré le pull-over, qui était bleu clair, avec trois canards jaunes, l’un au-dessus de l’autre, et je me suis mis à pleurer.

- Qu’est-ce qui te prend ? m’a demandé maman.

- Je veux pas le mettre, j’ai dit. Tous les copains vont se moquer de moi, à l’école !

Alors, ça a été terrible ! Maman s’est drôlement fâchée, elle a dit que j’étais un ingrat, qu’elle avait couru les magasins et qu’elle avait eu du mal à me trouver un beau pull-over comme ça, qu’il était très bien ce pull-over, que je n’y connaissais rien et que je m’habille sans faire d’histoires.

- C’est un pull-over de bébé ! j’ai crié.

- Tu veux une fessée ? m’a demandé maman.

Alors comme j’ai vu que ce n’était pas le moment de rigoler, j’ai mis mon pull-over et je suis descendu avec maman dans la salle à manger, où papa était déjà en train de prendre son café.

- La journée commence bien, a dit papa. Je vous ai entendu crier. Que se passe-t-il ?

- Il se passe que Monsieur Nicolas n’aime pas le nouveau pull-over que je lui ai acheté, a dit maman.

Papa a regardé mon pull-over, il a ouvert des yeux étonnés, il a rigolé, et puis il a dit à maman :

- Où est-ce que tu as trouvé ça ?

© IMAV éditions/Goscinny-Sempé
© IMAV éditions/Goscinny-Sempé

 

- Chez Barbenbloc, a dit maman sans rigoler. Pourquoi, il ne te plaît pas ?

- Non, non, c’est pas ça, a dit papa. Mais… tu ne crois pas que le petit est un peu grand pour porter ce… ces canards ?

- Peut-être que Monsieur Nicolas devrait porter un gilet avec une chaîne de montre ? a dit maman, et elle a fait pfff par le nez.

- Oh oui ! Oh oui ! j’ai dit.

- Nicolas, tais-toi ! a crié maman. En voilà assez ! Prends ton café, il va être l’heure d’aller à l’école.

- J’irai pas à l’école avec ce pull-over ! j’ai crié. Je veux un gilet. Alors papa a donné un coup de poing sur la table.

- Nicolas ! a crié papa. Tu me feras le plaisir de parler sur un autre ton à ta mère ! Et quand elle t’offre quelque chose, tu dois lui dire merci, et être très fier de le porter.

- Et alors toi, j’ai pleuré, pourquoi tu ne portes jamais la cravate que maman t’a donnée ?

- La cravate ? a dit papa. La cravate ? Qu’est-ce que la cravate vient faire là-dedans ?

- Oui, c’est vrai ça, a dit maman. Tu ne la portes pas souvent, la cravate. Je l’avais achetée chez Barbenbloc. Elle ne te plaît pas, la cravate ?

- Mais si ! Mais si ! a dit papa. Mais c’est une cravate habillée, je ne veux pas la salir, et puis aussi, elle est un peu gaie pour le bureau, et puis… Nicolas ! Ça suffit comme ça ! Mouche-toi, bois ton café, et dépêche-toi, tu vas être en retard !

Nous sommes sortis ensemble de la maison, papa et moi, et sur le trottoir, avant de nous séparer, papa m’a dit :

- Tu sais, mon Nicolas, les femmes n’ont pas toujours le même goût que nous, en ce qui concerne nos vêtements. Ça ne veut pas dire qu’elles aient tort, mais enfin, il faut se faire une raison, et surtout ne jamais faire de peine à maman… Alors, va à l’école, travaille bien, sois sage… et courage !

En marchant vers l’école, j’étais bien embêté, parce que je savais que les copains allaient se moquer de moi en voyant mes canards. Même en boutonnant bien mon veston jusqu’en haut, on voyait le canard du dessus qui rigolait, mais après tout, si les copains disent quelque chose, moi je leur donnerai des baffes, c’est vrai, quoi, à la fin, non mais sans blague, et je suis entré dans la cour de l’école avec une grosse boule dans la gorge.

Les copains étaient en train de jouer aux billes, et Alceste s’est retourné quand je suis arrivé.

- Tu joues ? il m’a demandé.

- Non, j’ai dit. Et puis laissez-moi tranquille !

- Ben qu’est-ce que tu as ? m’a demandé Eudes.

- Et si mon pull ne vous plaît pas, je peux vous donner des tas de baffes, j’ai dit.

- Oh ! a crié Geoffroy. Un canard ! Nicolas a un canard !

© IMAV éditions/Goscinny-Sempé
© IMAV éditions/Goscinny-Sempé

 

Et puis Geoffroy s’est mis à courir, avec les jambes écartées, en agitant les bras, et en se retournant vers moi pour crier : «Coin coin ! Coin coin !» Et puis il s’est cogné contre le Bouillon, qui est notre surveillant et qui n’aime pas qu’on se cogne contre lui.

- Eh bien ! a dit le Bouillon. Vous devenez fou, mon ami ? Vous voulez que je vous mette au piquet pour vous apprendre à faire le pitre ? Hmm ?

Et le Bouillon est parti en remuant la tête, et les copains se sont mis autour de moi.

- Hé ! Fais-les voir, tes canards ! a dit Joachim.

Alors je me suis jeté sur Joachim et j’allais me battre avec lui, quand Clotaire a crié : «Attention ! le Bouillon !»

- Vous étiez en train de vous battre ici ? a demandé le Bouillon. Regardez-moi bien dans les yeux ! Hmm ?… Ouais, bon ! Vous me paraissez tous bien excités, ce matin ! Que je ne vous y reprenne plus, mauvaise graine !

Quand le Bouillon est reparti, moi j’ai dit aux copains qu’ils étaient des imbéciles, qu’ils m’avaient l’air bien excités ce matin, que je ne leur parlais plus, et qu’ils rigoleraient moins quand je viendrai à l’école avec le gilet et la chaîne de montre que mes parents m’avaient promis, mais eux – ce qu’ils sont bêtes – ils continuaient à faire «Coin coin» et à marcher avec les jambes écartées, et j’allais commencer à leur donner des claques, quand le Bouillon a sonné la cloche de la rentrée, et je suis allé me mettre en file, drôlement furieux.

En classe, la maîtresse a commencé à nous expliquer la leçon de grammaire, et puis j’ai entendu derrière moi Geoffroy qui tout doucement faisait «Coin coin». Alors, j’ai donné un coup de pied à Alceste qui est assis à côté de moi et qui rigolait, et Alceste a laissé tomber sa brioche qu’il était en train de manger, et il a crié :

- Tu commences à nous embêter avec tes canards !

Alors la maîtresse a donné des tas de coups de règle sur son bureau, elle a crié que nous nous conduisions comme des petits sauvages, qu’elle en avait assez, qu’elle allait drôlement nous mater, qu’elle m’avait vu donner un coup de pied à mon camarade, et qu’est-ce que cela voulait dire, et je me suis mis à pleurer, et la maîtresse m’a dit que ce n’était pas une réponse, et Agnan a levé le doigt, et la maîtresse lui a demandé ce qu’il voulait, et Agnan lui a dit :

- C’est à cause de son pull-over, Mademoiselle. Ils se moquent de son pull-over parce qu’il y a des canards dessus.

La maîtresse a ouvert des yeux tout ronds, et puis elle m’a dit de me lever et d’aller à son pupitre. J’y suis allé en pleurant, la maîtresse m’a regardé, et puis elle m’a dit :

- Mais il est très joli, ce pull-over ! Très élégant ! Tu en as de la chance d’avoir des parents qui t’achètent de belles affaires comme ça ! N’écoute pas tes camarades, Nicolas ! Ils sont jaloux, tout simplement ! Tu vois, je ne vais même pas les punir, ils n’en valent pas la peine. Allons, ne pleure plus, tu es très mignon comme ça. Et la maîtresse m’a passé la main dans les cheveux, elle m’a donné une petite tape sur la joue, elle s’est essuyé la main, elle m’a dit de me moucher, d’aller m’asseoir, et elle a appelé Clotaire au tableau.

Et ce soir, maman et moi on a été drôlement fiers, quand la maman de Geoffroy a téléphoné à maman pour lui demander où elle avait acheté mon pull-over.

© IMAV éditions/Goscinny-Sempé

 

Bonne lecture,

Saint-Sulpice

  


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